تجلی تعزیه در فیلم مسافران اثر بهرام بیضایی

وجه مشخص آثار بهرام بیضایی به عنوان نمایشنامه نویس، فیلمنامه نویس، محقق، کارگردان متاتروینی، نگرش فلسفی در فضای تئاتر آیینی است بدین معنا که بیضایی مفاهیم و مضمون های مورد نظر و اغلب امروزی خویش را با بهره گیری از قالب‌های تئاتر سنتی ایران بیان می کند بیضایی خود می گوید که من در جستجوی زبانی هستم که از مینیاتورها، اساطیر و تهران ایرانی، تغزیه و تم

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	16 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	23

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

چکیده:

وجه مشخص آثار بهرام بیضایی به عنوان نمایشنامه نویس، فیلمنامه نویس، محقق، کارگردان متاتروینی، نگرش فلسفی در فضای تئاتر آیینی است. بدین معنا که بیضایی مفاهیم و مضمون های مورد نظر و اغلب امروزی خویش را با بهره گیری از قالب‌های تئاتر سنتی ایران بیان می کند. بیضایی خود می گوید که من در جستجوی زبانی هستم که از مینیاتورها، اساطیر و تهران ایرانی، تغزیه و تماشا (نمایش رو حوضی و انواع نمایش‌های میدانی) الهام گرفته باشد. تمامی کار خلاق من با تاریخ ایران، با گذشته ایران و کاری که می توانیم در شرایط جدید پذیرش تاثیر فرهنگ و تهران غربی با این گذشته بکنیم، سر و کار دراد. بیضایی با مطالعاتی که در تئاتر مشرق زمین و نمایش در ایران با درایتی ستودنی از دل افسانه و تاریخ، حقیقت مورد نظر در اندیشه شرقی را استخراج می کند. وی می گوید «تا سرانجام یک روز تاتر به شکل تعزیه‌ای بر من ظاهر شد و مرا افسون کرد. من تا آن روز نمایشی به این حد جذاب ندیده بودم…»

در این مقاله سعی بر آن است تا با توجه به اندیشه های بهرام بیضایی، بررسی فیلم مسافران وی، پرداخته شود.

نگاه بیضایی در مسافران، نگاه اسطوره‌ای است. اسطوره‌ها تفکرات انسان را درباره هستی و طبیعت روایت می کنند. نگرش انسان ها نسبت به خود، خدا و جهان از طریق اسطوره‌ها صورت می گیرد. اساطیر زبان گویای اوضاع اجتماعی هر ملت هستند. از سویی اسطوره با دین یک بافت را تشکیل می دهند که چون تار و پود به هم پیوسته اند. تعزیه هم نوعی پردازش به اسطوره است. پس اولین رگه های تجلی تعزیه در مسافران بیضایی از همینجا نمایان می شوند.

از سوی دیگر ساختار نمایش تعزیه براساس سمبول، نماد و نشانه است. فیلم مسافران هم یک اثر کاملاً سمبولیک است. برای روشن شدن مطلب به تشریح برخی رمزها و نمادهای این فیلم می پردازیم.

- آینه: نماد هر چیز پاک ایرانی. صافی، نور، صداقت. نماد یک فرهنگ. نماد ارزشهای فرهنگی ایرانی. رمز تجلی است که از خود نوری ندارد، بلکه نور مطلق را باز می تاباند. نماد زایش و تکرار است. در این فیلم خانم بزرگ نگران آینه است.

- دریا: رمز «وجود» است. وجود مطلق دریا موج بر می دارد و از آسمان هفتم تا زمین اول می رسد. شاید دریا در این فیلم نمود نا خودآگاهی، ناشناخته و شاید مرگ است و دهکده در دل طبیعت، نمودار زندگی اجتماعی است.

در اساطیر اقوام گوناگون، آب شالوده تمام جهان، جوهر گیاهان، اکسیرابدیت و مایه عمر دراز و نیروی آفریننده و اصل همه درمان هاست. در اساطیر ایران آناهیتا (ناهید) ایزد بانوی آب است و سرچشمه آب های روی زمین و منبع همه باروری هاست. آب به معناهای مختلف همچون عزت، قدرت، عطا، رحمت، جاه و منزلت بکار رفته است. آب مظهر پاکی است و به صورت نمادین در تعزیه، جنگ بین دو طرف خیر و شر برسر پاکی است.

- آسمان: رمز «روح» است، وجود آسمانی انسان. کره نورانی دور کرانه‌ای است که عرش خداوند محسوب می شود. زندانی است که اهریمن در ان افتاده است. آسمان جز اولین کسانی است که در نبرد اهورامزدا و ا هریمن به یاری اهورا می شتابد.

- زمین: زامیاد در اوستا (زم یزت) و در پهلوی (زام یزد) به معنی ایزد زمین است و نام ایزدی است که غالباً از او با صفت نیک کنش یاد می شود. زمین رمز «جسم» است جسم در مقابل روح و زمین در برابر آسمان قرار دارد. زمین چون مادری مادینه است که می تواند دانه گیاهان را در خویش بپرورد و گیاه را در روی زمین نمایان سازد. زن نیز نماد زایش است. زمین وزن به عنوان عوامل زایش در فیلم مسافران با تاکید فراوان نشان داده می شوند. اعتقاد به مادر بودن و غم خوار بودن زمین و یا خاک در نمایش تعزیه به وضوح به کار رفته است.

عباس:

زمین کربلا خوش کربلایی عجب مهمان نواز و بی وفایی

نزمین کربلا مادر ندارم سرم را روی زانویش گذارم

زمین کربلا تو مادری کن سرم را روی خاکت می گذارم

- جنگل: رمز «هیولی» است. تعین ندارد و خیمره تاریک وجود به حساب می آید. بی وفا و بی حیا و مظهر آشوب ازلی است. جنگل وجه مثبتی هم دارد. چنان که انبوه اسمای خداوند را به «جنگل الهیت» تشبیه کرده اند. جنگل تکثر درخت است و درخت هم نماد انسان است.

- آتش: آتش عنصری است که کیفیت مینوی و آسمانی دارد. آتش محمل روشنایی و گرما و مبنای حرکت تلقی می شود. آتش اساساً عنصری است برای تعیین پاکان یعنی کسانی که می توانند به ملکوت خدا راه یابند. در نمایش تعزیه آتزش به شکل پاک کننده و تطهیر کننده آمده است، آتش گاهی به معنای آتش درون انسان هاست. در تعزیه بیشتر به معنی سوزش دل است که از فراق و دوری حکایت دارد. در فیلم مسافران، آتش به خصوص در صحنه تصادف، هم به معنی ظاهری آن و هم به معنای آنچه در تعزیه به کار می رود، استفاده شده است.

- خورشید: در اوستا هورخشیت به معنی خور درخشان نام کره آسمانی مشهور و به نام ایزدی است. خورشید در اوستا با صفت های جاودانگی، رایومند (شکوهمند) آمده است. در تعزیه از روشنایی و درخشش بسیار یاد شده است. در مسافران، ما مفاهیم جاودانگی، نور، خورشید را به طور برجسته شاهد هستیم.

در ادامه، لازم به نظر می رسد تا به ذکر چند مورد از تجلی رسوم و آداب آئینی در تعزیه اشاره شود. چرا که از این موارد در بخش های مختلف فیلم مسافران استفاده شده است که خود تاکیدی است بر تاثیر بیضایی از نمایش سنتی ایرانی یعنی تعزیه.

- سوگواری و عزاداری: مردمان ایران در دوره اساطیری برای عزیزان و خدایان خویش که در اثر عوامل طبیعی از بین رفته اند، گریسته اند و مراسم سوگواری به پا کرده اند. جامه نیکی کردن که بعدها سیاه پوشی و سیاه جامگی شده است از آیین سیاوش گرفته شده است. در نمایش تعزیه در سوگ قهرمانان، شالی سیاه بر گردن انداخته و لباس سیاه برتن، دور تا دور قهرمان نشته و نوحه خوانی می نمایند. ما این اتفاق را در مردم عزاداری در مرگ مهتاب، حشمت، کیوان و کیهان، زرین کلای سبحانی و صفر مولوی در فیلم مسافران شاهد هستیم.

- خاک و خاکستر و کاه ریختن بر سر و جامعه چاک زدن: خاک و خاکستر بر سر ریختن که در عزاداری ماه محرم متداول است یکی از رسوم کهن ایرانیان می باشد. این رسوم در دوران هخامنشیان متداول بوده است. ریختن خاک بر سر نشانه بیچاره شدن و بر خاک سیاه نشستن است. در نمایش تعزیه، هم این رسم را داریم. آنجا که علی اکبر به وداع با مادرش ام لیلا می رود و ام لیلا در گوشه ای در حاک نشسته و چنین می گوید:

چو نیستی تو سامان من علی اکبر روم به گوشه نشینم میان خاکستر

جلی زنم به زمین و علی علی گویم صدای نادعلی را سینجلی گویم

و وقتی که امام حسین، ام لیلا را صدا می کند تا بیاید و نعش فرزندش را ببیند، ام‌لیلا خاک بر سر می ریزد. در مسافران هم در مراسم عزاداری، شاهد هستیم که مونس پس از شنیدن خبر مرگ، در برگ ریزان حیاط، عمل خاک بر سر ریختن را به وضوح نشان می دهد.

- دادن فدیه و نذریه: ایرانیان باستان بر این اعتقاد بودند که روان آدمی پس از مرگ به جهان دیگری می رود و این روان نیاز به پرورش و ستایش دارد. پس اقدام به دادن نذر و یا تهیه غذا می کرده و در مراسمات عزاداری بین مردم عزادار، توزیع می‌کردند و در سر مزار مردگان می نهادند. در مسافران هم در صحنه ای که همه در تدارک مراسم عزاداری هستند، همدم، خانم برهانی ورها مشغول نوشتن لیست وسایل مورد نیاز هستند. همدم می گوید ورها می نویسد:

همدم: حلوا. قهوه

خانم برهانی: چای. خرما. شیرینی تلخ

همدم: انگور سیاه، گلهای تیره. گلاب

- شکوه کردن و زاری نمودن به درگاه خداوند: همانگونه که در اساطیر باستانی سیاوش نماد و نشانه مظلومیت در عالم، به درگاه خداوند شکوه می کند، قهرمانان تعزیه نیز به همین گونه اند و با خدای خویش راز گفته و از محنت روزگار گله و شکایت می کنند. در مسافران هم شاهد این لابه ها، ناله ها و شکوه ها هستیم.

چای دادن در مراسم عزاداری، مکانی خاص برای پذیرایی افراد در نظر گرفتن، تردد میهمانان، کسانی که در داخل صحنه تعزیه حرف می زنند، کسانی که از فضا خارج شده و حرف می زنند، به صورت دایره ای نشستن میهمانان، گلاب پاشیدن، لباس مشکی پوشیدن، فضای سکوی گرد مانند وسط عزاداران که میهمانان خاص در آن به بازی می پردازند، نشستن افراد در جای متهم (مظلوم نمایی)، حرکت های دورانی شکل دوربین، میزان سن های تعزیه گونه، جنگ سیاه و سفید (خیر و شر در تعزیه) که همان جنگ رویاهای مثبت و منفی است، آمدن اشقیا گونه عده‌ای و کتک زدن، موسیقی و… همه و همه دال بر تاثیر بیضایی از تعزیه در فیلم مسافران هستند.

بی شک بیضایی در مسافران تحت تاثیر رنگ های سمبلیک تعزیه هم بوده است و از آن ها به خوبی بهره جسته است رنگ هایی که در تعزیه نمود و جلوه بیشتری دارند عبارتند از: سبز، سفید، آبی، قرمز، زرد و مشکی. خود مراسم عروسی و عزا به طور نمادین در این فیلم، نمایشگر دورنگ سفید و سیاه هستند.

- رنگ سیاه: رنگ سیاه در اندیشه ایرانی و اساطیر، رنگی است که برای عزاداری سیاوش، مردمان به تن می کردند. سیاوش به معنی صاحب اسب سیاه، دارای اسبی سیاه رنگ به نام شبرنگ بهزاد بوده است. سیاه پوشی در اسلام مکروه است. پس این رنگ یک رنگ ایرانی است و از اساطیر در تعزیه به یادگار مانده است. در مسافران ما شاهد سیاه پوشی افراد خانواده به ویژه زنان پس از شنیدن خبر مرگ هستیم و فضای سفید ناگهان پوششی سیاه به خود می گیرد.

- رنگ سفید: نشانه پاکی، تقوی و تقدیس می باشد. در فرهنگ اساطیری باستان، نوجوانان در پانزده سالگی پیراهن سفید سدره می پوشیدند و به آیین زرتشت در می‌آمدند. همچنین زمانی که سیاوش آماده رفتن به آزمون آتش شد جامه های سفید بر تن کرده در نمایش تعزیه هم کسی که به آزمون شهادت می رود کفنی سفید رنگ می پوشد و جامه سفید رنگ را به کسی می دهند که به کمال رسیده است و جزء پاکان است. ماهرخ در انتهای فیلم مسافران در اوج مراسم عزاداری به تفکر خانم بزرگ تن در می دهد و لباس سفید و بلند عروس را بر تن می کند.

از سوی دیگر جامه سفید مانند مجوزی است برای ورود به بهشت. کفن سفید در تعزیه، لباسی است بهشتی که امام حسین علیه السلام برتن می کند.

تعزیهفیلم مسافراننذریهعزاداری

منابع الهام هنرهای آرنوو سرآغاز طراحی قرن بیستم

اغلب به نظر می رسد که تغییر قرن موجب درونگری می شود با خاتمه یافتن یک سده و شروع سدة جدید نویسندگان و هنرمندان خرد سنتی را به نقد می کشند و به دنبال امکانات تازه ای برای تغییر اوضاع فرهنگ بشری می روند

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	56 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	96

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

اغلب به نظر می رسد که تغییر قرن موجب درونگری می شود. با خاتمه یافتن یک سده و شروع سدة جدید نویسندگان و هنرمندان خرد سنتی را به نقد می کشند و به دنبال امکانات تازه ای برای تغییر اوضاع فرهنگ بشری می روند.

بنابراین هنر نو که در میان دو جنبة «هنر به خاطر هنر» و زیبایی شناسی کارکردی به دامه افتاده بود ترکیبی غریب از هنر، تصنع و کارآیی را به نمایش گذاشت . مانند اکثر چیزهایی که اصرار بر تماماً نو بودن دارند، نتوانست به باز تعبیر گذشته بپردازد: نگاه به هنر شرق پرتو تازه‌یی به طراحی اروپایی افکنده بود و هنر روکوکو تا اندازه‌یی در این حیطه به وام گرفته می‌شد، دست نوشته های تذهیب شدة سلتی Celtic به خاطر وحدت در طراحی و دوردستی رمانتیک شان تحسین می شدند.

از میان طراحان «هنر نو» ، جمال پرستان انتزاع خط منحنی ها و گل و برگ را به صورت آسایشی بازیگوشانه و معمولاً کارکردی از شکل قراردادی مورد استفاده قرار می دادند. با وجود این و علی رغم هدف های انقلابی ادعایی، گاهی اوقات میان علایق سبک و احمقانة طبقة متوسط گرفتار می شدند. در واقع طرح های «هنر نو» سطح ساختارها را به همان اندازه مبهم می ساخت که تزئینات بیمارگونة ویکتوریایی چنین کرده بودند.

با آغاز سدة نوزدهم میلادی و تحولات پویایی که در این قرن از لحاظ علمی،‌سیاسی،‌صنعتی و فرهنگی در اروپا رخ نمود، بسیاری از هنرمندان پیشرو، آکادمیسم حاکم بر فضای هنری اروپا را که متکی بر سنن و ویژگیهای دیرپای کلاسیک (یونانی – رومی) بود، متناسب با این تحولات ندانسته و تلاش کردند تا برای رهایی از این بن بست راهکارهای تازه ای تدبیر بیندیشند.

مسلماً رهایی از یک سنت دیرپای فرهنگی که تا عمیق ترین لایه های ذهن اروپاییان ریشه دوانیده و هنر را بازتابی از روایت عینی طبیعت در قالب تصویر می پنداشتند، حرکت ساده ای نبود. ولی با تلاش فراگیر هنرمندان خلاق و پیشرو و ایمان به پیمان نانوشته ای که جملگی ضرورتش را احساس می کردند، امری اجتناب ناپذیر می نمود. یکی از راههای مقابله با آکادمیسم مختصر اروپایی، رویکرد به جهان بینی و دانش تصویری دیگر فرهنگ ها بود. این رویکرد در سه قالب عینیت یافت:

- تأثیرپذیری از فرهنگ تصویری ژاپن (Japonisme)

- شرق گرایی orientalism

- توجه به فرهنگ های بومی و اقلیمی Primitivism

سدة نوزدهم میلادی، سدة انقلابات، تحولات و در عین حال بحران هایی است که جهان بینی و دنیای مدرنیسم را رقم زد. اگر چه این دگرگونیها اغلب در غرب و به ویژه اروپا شکل پذیرفت، لیکن هر یک از دیگر فرهنگ های جهانی، در شکل دهی و ساماندهی آن بی تأثیر نبوده و نهایتاً سهم و نقش خود را در آن ایفا کرده اند. مقاله مهدی حسینی

سهم فرهنگ های شرقی : هند، چین و خصوصاً ژاپن نیز در شکل دهی عینی آثار هنرمندان سدة نوزدهم بسیار چشم گیر و حائز اهمیت است.

در حقیقت هنر نوین بدون توجه به دیگر فرهنگ ها اصولاً نمی توانست تکوین پذیرد.

Japonisme واژه ای است که در اغلب نوشته های مربوط به هنر نوین مکرر به چشم می خورد و آنچه مسلم است در روند شکل گیری مدرنیسم تأثیری به سزا داشته است.

ماده فرهنگ چینی ژاپنی

- هنر ژاپن

میراث مشرق زمین – به خصوص چین – به نحو بارزی در تاریخ فرهنگ ژاپنی بازتاب یافته است. تمدنی که بیش از هر تمدن دیگر،‌در تکوین خلق و خوی، ذوق ادبی و هنری،‌نحوة تلقی از آیین بودا در ژاپن اثر گذاشت، تمدن چین است. در حدود قرن هفتم، تمام گنجینه های گرانبهای این تمدن،‌اعم از رسم الخط، هنر، آداب ، راه فرزانگی که در آیین کنفوسیوس متبلور شده بود،‌آیین بودا، چه فرقه بودایی سرزمین پاک (آمی تابا) یعنی زن، چه فرقه های دیگر، یعنی در اصل آثار اندیشه هنری که از صافی ذهن چینی گذشته بود، عرفان شاعرانة مکتب تائو، و ارمغانهای هنری،‌بخصوص نقاشی و دید اسرارآمیز چینی ها از شگفتیهای طبیعت،‌در ژاپن حضور داشت.

ژاپن شیفته و دلباخته تمدن چین بود به طوریکه آنچه از آن دیار می آمد، بی چون و چرا پذیرفته می شد. حتی مواد و اسلوبهای مورد استفاده هنرمندان غالباً چینی بودند، مضمونها ریشه چینی داشتند» ما بااین اوصاف، خصوصیاتی در فرهنگ ژاپنی میتوان یافت که نتیجة واکنش آگاهانة آنها در برابر تأثیرات خارجی و بهره گیری از سنتهای بومی است. در واقع سبب اصلی شگفتی ژاپن به چین ، شباهت جوهری نگاه این دو قوم به عالم وجود بود.

هر دو قومی و غایت عملی بودند و به معقولات و کلیات و مباحثات صرفاً عقلی اقبالی نشان نمی‌دادند، هر دو به موارد خاص و ملموس و وجه انضمامی امور و اشیا می پرداختند هر دو ذوقی به غایت شاعرانه و آمیخته با دید تصویری داشتند، و در نتیجه گرایشی طبیعی به بیان شاعرانه حضوری و حلات درونی و الهامات شهودی، نشان می دادند و از شیوة استدلالی و انتزاعی تفکر هندی پرهیز می کردند.»

علاوه بر همانندی های فکری، میان ساختهای اجتماعی این دو قوم نیز، وجوه مشترک بسیار بود. » همان “ در واقع ژاپنی ها آنچه را که طی قرنها از هنر چینی به وام گرفتتند از آن خود کردند و عناصری نیز بر آن افزودند و بدین سان آنها توانستند دستاوردهای متمایز و ارزنده‌ای به جهانیان عرضه بدارند.

روح تفکر ژاپنی

در بررسی عصارة تفکر ژاپنی پی می بریم که «تفکر ژاپنی آمیخته با ذوق هنری است، و این دو را نمی توان از هم جدا کرد:‌هنر همان اندازه تفکربرانگیز است که تفکرسرشار از هنر، تفکر ژاپنی به اعتباری سازی در همه تجلیات زندگی آن قوم است: در شکل خانه آرایی، در آرایش فضای باغ، در مراسم چای، در شعر سرایی و گل آرایی.

آیین بودا در همة شئون زندگی ژاپنی اثر گذاشت، این آیین و بخصوص «طریقت زن» آن، چنان با روحیه خویشتندار و نفوذناپذیر و بردبار ژاپنی عجین گشت، که جزیی جدانشدنی از خوی ژاپنی گردید. آیین زن نه فقط در شعر، که در مراسم چای خوری، نقاشی، پیکرتراشی، گل آرایی ، نمایش، معماری، باغ آرایی و همچنین در فنون رزمی، مانند تیراندازی، کاراته،‌جودو شمشیربازی،‌جوجو تسو، یعنی همه فنونی که در شمار فضایل و آداب رزمی در آیین بوشیدو» یعنی آیین جوانمردی سامورایی بود، نفوذ کرد.»

«مقصد و غایت آیین زن، در اصل اشراق و بیداری ناگهانی و دفعی» Sateri بود، که در حالت بی ذهنی» Mushin به چینی Wu-hsin نتیجة مستقیم آن است: یعنی هماهنگی و سازگاری کامل با مبدأ عالم ، یا به عبارت دیگر،‌رستن و رهایی آدمی از تضادهای ناشی از پدیدارهای زندگی، یعنی مرگ و حیات، خیر و شر، وجود وعدم. این اصل اساسی یعنی وارستگی، در همة تجلیات فرهنگی و هنری ژاپن، همچون واقعیتی مسلم و انکارناپذیر پذیرفته شد.»

ژاپنی ها دو اصلی را که فرهنگ و هنر بر آنها مبتنی است، آهنگ معنوی» و دریافت آنچه موجب «اشراق» می شود، خواندند. این اصل اخیر، همان حالت بی ذهنی ناشی از اشراق است که ژاپنی ها آن را به راز ناگفتنی هر اثر اصیل هنری تعبیر می کردند. از این رو هنرمند واقعی در نظر آنها کسی است که هم به آهنگ معنوی چیزها پی ببرد، و هم به راز امور . آنجا که لمعه اشراق بتابد، نیروی آفرینندگی رها می شود و آنجا که این نیرو احساس شود، راز مه آلود و نفوذناپذیر که همانا آهنگ معنوی چیزهاست، متجلی می شود.

ژاپنی ها به سبب اینکه متمایل به استعارات ملموس و طبیعی بوده اند، بیشتر در طب کشف احوال ذوقی هستند، تا شکفتن مفاهیم کلی، آنچنانکه در این نمونه می بینند عبارت بودایی از موقعی که من بودا شده ام زمانی ابدی سپری شده است» به این جمله تبدیل شده است: « از مشاهده رودی که این چنین دور می رود و دور می نماید، می توانیم به سرچشمة پایان ناپذیرش راه یابیم.» «ژاپنی، برخلاف هندی که جهانی به انبوهی جنگل می پروراند، طالب سادگی است؛ همان سادگی ای که در معماری، نقاشی و شعر ژاپنی هم می یابیم. وجودفضاهای تهی در معماری و سکوت در گفتگو، نمایانگر همین صفت است.»

طبیعت ژاپنی

ژاپنی ها همچون چینیان شیفتة طبیعت اند، ولی رویکرد هنری شان به طبیعت با احساساتیگری آمیخته است.» [آنان] ، “طبیعت را معبود خود می دانستند و مانند چینی در برابر زمزمة باد،‌جنبش نیزاران،‌آبشارهای نقره فام و راز پنهان در شگفتیهای طبیعت،‌به حیرت می‌آمدند. آثار این حرت در نقاشی «ژاپنی» به خوبی پدیدار است. ولی به این وجه،‌صفتی دیگر نیز افزوده می شود، که صرفاً ژاپنی است و آن هم پرورش آثار طبیعت، به مقیاس کوچکتر و مینیاتوری است.« از آنجمله شیوة آرایش باغهای ژاپنی است.

عشق به طبیعت ، همراه با توجهی است که ژاپنی ها به چیزهای ظریف داشته اند، و این عشق مرتبط با ارجی است که این قوم برای پدیده های طبیعت قائل می شده است. زبان ژاپنی گویا تنها زبانی است که به اشیاء و امور عنوان و منصب می دهد:‌فی المثل پیشوند «او» را ژاپنی ها ضمیمه نام اشیاء می کنند، مانند اوچا ocha ، که منصب احترام آمیزی است که به «چایی» تعلق می گیرد.

«اقبال به طبیعت نزد ژاپنی ها و چینی ها ،‌بسته به نگان و نظر این جهانی این اقوام است، و این وجهه نظر، فی المثل سبب شد که ژاپنی بر خلاف هندی که فطرتاً مرتاض است، خصایص طبیعی انسان را بپذیرد، بدان حد که ژاپنی تنها قوم آسیایی است، که بیشتر آداب ریاضت آمیز آیین بودا را رها کرده است و هرگاه تضادی میان منهیات و محرمات دینی و تکالیف اجتماعی نمایان می شد ژاپنی به سهولت منهیات را فدای تکالیف اجتماعی می کرد، توضیح اینکه، ارتباط اجتماعی و قومی و خونی و فامیلی در ژاپن، اهمیت بسزایی داشته و دارد و هنوز هم منشأ اثر است.

«کشمکش میان جهان گرایی و قوم انگاری، به ویژه بی اعتنایی ژاپنی، به تفکر انتزاعی، همواره در سیر تاریخ ژاپن، دوشادوش هم وجود داشته است. توجه بیش از حد ژاپنی به روابط اجتماعی، که بر مبنای خویشاوندی استوار بود، و بی اعتنایی آنها به اصول کلی که از مختصات یک دین جهانی است، و نیز اقبال به موارد خاص و ملموسات، موجب شد که تفکر به جز در حوزه های بودایی، چندان رشدی نکند، ولی هنر بشکفد، و همین هنر به سبب فیضی که از آیین بودا می برد، جنبه عرفانی هم بیابد.»

عالم هنر ژاپنی

«هنرهای ژاپنی ، یکی از هنرهای بزرگ مشرق زمین است، که با هنر هند و چین پیوستگی دارد، بی آنکه از استمرار و پیوستگی سبکهای هنرهای هندی برخوردار باشد، و یا از تنوع گستردة هنرهای چینی.»

«نقاشان ژاپنی معمولاً محقق نیستند» بلکه هنرمندان حرفه ای و صنعتگری اند، که موضوع نقاشهای آنها از زندگی پیرامونشان، و یا از حماسه ها و قصص سنت قومی‌شان مایه گرفته است. آنها محصول مذهب آنیمیسم یعنی شینتو هستند،‌احترام خاصی به «زیبایی» و «گذشته» از خود نشان می دهند، و این مسأله را میتوان از وقتی دریافت که میراث هنری آنها، این دو موضوع محاکات و ابداع را حفظ کرده است.» شینتو یا طریقت خدایان دینی است که « بر عشق به طبیعت، خانواده و مخصوصاً خاندان حاکم، در مقام اعقاب بلافصل خدایان استقرار بود.»

در جایی که نقاشی یک نفر آماتور محقق چینی ، مبین فکر است تا احساس، نقاشی یک نفر نقاش ژاپنی ،‌در درجة اول و قبل از همه،‌چشم خود را به خود معطوف می سازد.» هنر ژاپنی سنت به هنر چینی واقع نماتر است، و علاقه نقاش ژاپنی به اشیاء انضمامی و جزیی بیش از نقاشی چینی است. آنچه در هنر چینی متفکرانه ، فراخ و آرام به نظر می آید، در هنر ژاپنی خصلتی صوری، تزئینی و تصنعی به خود می گیرد.» برخی از آثار ژاپنی در عرصة تزئین بی بدیل اند ولی توانمندی معنوی به ندرت رخ می نماید.

ژاپنی ها ثابت کرده اند که در تقلید و صناعت سرآمد دیگران هستند اما در این چیره دستی غالباً هنر تا سطح صناعت پایین می آید و خلاقیت فردی هنرمند به اعمال کردن تغییری مختصر در قوالب مکتبی محدود می شود.

«... در سدة هشتم میلادی، سبک نقاشی خاصی در ژاپن ظهور یافت که مختص هنر ژاپنی است، این نقاشیها «یاماتویی» نامیده می شوند. مضمون این نوع نقاشیها در آغاز موضوعات مذهبی بود ولی بتدریج به سمت چهره پردازی (پرتره) گرایش یافت. این نقاشیها که به صورت طوماری افقی کار می شوند، همراه با متنی بود و صحنه هایی از موضوعات اجتماعی و درباری و اشراف را همراه با متن نمایش می داد. یکی از معروفترین آثار این سبک نقاشی را میتوان در کتاب «داستانهای گنجی» یافت. در این نقاشیها سطح کف به شکل مورب رسم شده و از ترسیم سقف صرفنظر می شود.» یعنی در واقع دارای فضایی یا چشم انداز بالا و نوعی عمق نمایی ویژه دارد، که چهره ها تمایز چندانی از یکدیگر ندارند» بطوریکه چهره پیکره ها بسیار شبیه به هم است.

« سطوح معمولاً به صورت یکدست و تخت رنگ آمیزی می شود و فاقد سایه روشن است»

« در مجموع این نقاشیها جلوه های دو بعدی را عیان می ساخت.» از دیگر ویژگیهای این دوران قدرت گرفتن زنان در جامعه ژاپنی بود که در ذوق و سلیقه هنری آن زمان تأثیری مهم داشت.

گرایش به رمز و نماد و عناصری از ؟؟ بودایی با خدایان ترسناک نیز در این دوران در هنرها رخ نمود.

« نکته بسیار اساسی دربارة نقاشی طوماری ژاپنی به سبک یاماتویی، مضامین آیینی و اساطیری آن است. از جمله داستان راهبان بودایی، که منشأ کرامات و معجزات شگفت انگیزند. این نقاشی از زن چیینی بهره مند است، و سنت آن را استمرار می بخشد، و بدعتهایی محلی و قوم انگارانه را بر آن می افزاید، یا پالایش و تصفیه و ادیت می کند.»

اواخر سدة دوازدهم میلادی،‌یک دولت نظامی جدید با حمایت جنگاوران سامورایی قدرت را به دست گرفت. بازتاب این تحول اجتماعی و سیاسی در عرصة نقاشی و مجسمه سازی به صورت نوعی واقع گرایی مردسالانه بروز کرد.

در همین احوال آموزه های عرفانی بودایی یا زن از چین دوران سونگ به ژاپن راه یافت. اندیشة زن برهنه و اخلاق ژاپنی تأثیری قوی گذاشت، به گونه ای که طی سده های دوازدهم تا چهاردهم میلادی گرایش واقع گرایانه ای در آثار پیکرتراشی و نقاشی ژاپنی به چشم می خورد. در این نقاشی به منظره سازی و نمایش عوامل طبیعی و اجزاء هستی پرداخته می شد و از رنگ به میزان محدودی استفاده می شد.

در حقیقت می توان گفت که زن نیرومندترین موجی بود که از سوی چین به حرکت درآمد و به ژاپن رسید و عامل اصلی رونق هنرها در دورة پرآشوب آن زمان به شمار می رود.

در این زمان بود که نوعی نقاشی مرکبی مبتنی بر کیفیت مکاشفه ای و متفکرانه زن بروز کرد. پیدایی رسم چای خواران نیز مربوط به همین زمان بود که امکان بیشتری برای تولید آثار هنری برای اشرافیت فراهم آورد.

آیین چایخوری و مذهب ذن

نفوذ آیین ذن، از مرزهای هن و نقاشی بسی فراتر رفت،‌و در دورة آشیکاگا به پیدایی «آیی چایخوری» کمک کرد. این رسم استثنایی، دریچة نویی برای ابداع آثار هنری، از سوی هنرمندان ژاپنی گشود، و در اندک زمانی به نهاد اجتماعی بزرگی، در اختیار طبقة اشراف تبدیل شد. در باغهای اطوارانگارانة این دوره، چایخانه های مخصوص ساخته شدند.

چایخانه های بسیار کوچ کبرای اجرای آیین چایخوری چنان طراحی شده بودند، که سادگی در هر گوشه اش احساس می شد. حتی نمای بیرونش را طوری طراحی کرده بودند، که با فضای طبیعی باغ جور در می آید. غالباً یک راه سنگفرش از میان قندیلهای خزة پوشیدة سنگی می گذشت، و به دری می رسید که در آنجا میهمانان پس از شستن دستهایشان،‌در یک چشمه طبیعی،‌از درگاهی کوتاهی داخل می شدند. در آنجا میزبان و گروه چهارنفرة میهمانان، در فضایی آکنده از سادگی بی پیرایه کنار هم می نشستند. این اتاق که اندازه اش برای ایجاد احساس صمیمیت مناسب بود، شکلی چهارگوشه داشت، و تنها شکستگی اش «شاه نشینی» بود، که یک نقاشی با سبک آزاد و تکرنگی ذن – و شایدیک گل آذین مصنوعی در خود داشت.

رسم چای نوشی در چنین محیطی، مجموعه ای از حالات و موضوعات را بر همة حاضران تحمیل می کرد. نهایت کوشش به عمل می آمد، تا از بروز کوچکترین اختلافی که ممکن بود، این رسم کاملاً پیش بینی شده را بر هم زند، جلوگیری شود. چایخانه محل بحثهای حکمی و اساطیری و سرودن اشعار و عرضة تصویر و آثار نقاشی و هنرهای زیبا بود.

مراسم چایی به سوی خودسازی و تزکیة نفس، از حالت رسمی به صورت نوعی پرستش و عبادت درآمد. این عبادت تحت تأثیر استادان بزرگ مثل «سن ریکیو» رسماً به صورت مکاتب مختلفی درآمد، که قواعد آنها هنوز هم مورد مطالعه قرار می گیرد، و امروزه ژاپنی های سنتی آن را به کار می بندند.

در نظر ژاپنی ها که تحت تعلیمات حکمت و علم آیین چای خوری تربیت می شوند، و بار می آیند، کار هنری که در گوشه دیوارخانه مجزا شده، مستلزم اهمیت نوعی تجسم دینی است. این کار هنری که با قدرت خاصی خانه را پر کرده، و بیننده که در مقابل آن زانو زده است، تجسم نوعی پرستش و عبادت می کند. در این احساس ژاپنیها در مقایسه با اقوام دیگر، بیشتر از خود بیخود می شوند. حتی یک لیوان تیرة سفالی در مراسم آیین چایی یک اثر هنری احساس برانگیز محسوب می شود.

هر شیئی که در این مراسم و آیین به کار برده می شد، با نهایت دقت برگزیده شده بود. میزبان خبره، یک جام چایخوری،‌یک ظرف گل و یک سینی لاکی، یا ظرف مخصوص دیگر را ترجیح می داد، و تمامی اینها می بایست چنان شبیه سازی می شدند، که کوچکترین نشانه ای از حالت غیرطبیعی، در آنها به چشم نخورد. در آرایش خود اتاق نیز، چنین مقصدی دنبال می شد، و معمولاً آن را از چوب رنگ نشده می ساختند، با آنکه تیرهای نگهدارنده را طوری می آراستند، که شکل طبیعی خود را از دست ندهند،‌ و گردی و گره های تنة درخت را داشته باشند، بقیة سطوح چوبی را به قدری می ساییدند، و صیقل می دادند که زیبایی رگه ها و بافتهای چوب ظاهر می شد.

هنرهای آرنووطراحیهنر ژاپنی

شیوه دف نوازی

به طور کلی سازهای موجود در دنیای امروز به سه دسته‌ی اصلی تقسیم می شوند الف – سازهای زهی در این نوع از انواع سازها تولید صوت ، توسط سیم یازه صورت می‌گیرد مهمترین نهاد در ارکسترهای قدیم، و اصلی ترین هسته در ارکسترهای امروزی را « سازهای زهی » تشکیل می‌دهند

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	27 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	23

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

طبقه بندی سازها :

به طور کلی سازهای موجود در دنیای امروز به سه دسته‌ی اصلی تقسیم می شوند.

الف – سازهای زهی :

در این نوع از انواع سازها تولید صوت ، توسط سیم یازه صورت می‌گیرد . مهمترین نهاد در ارکسترهای قدیم، و اصلی ترین هسته در ارکسترهای امروزی را « سازهای زهی » تشکیل می‌دهند.

این دسته ، خود به چند دسته‌ی کوچکتر تقسیم می گردد:

1- دسته‌ای که سیم به واسطه زخمه زدن، به وسیلة انگشت یا مضراب تولید صوت می کند، مانند تار ، سه تار ، رباب، ماندلین ، بربط ، چنگ و ... که به طور کلی این دسته را در سازهای زهی به نام «‌سازهای زهی زخمه‌ای » می‌شناسند.

2- دسته‌ای که صوت به وسیله کشیدن آرشه بر سیم حاصل می شود . مانند : کمانچه ،قیچک ، ویولون و ... که نام اختصاصی این دسته « سازهای زهی آرشه‌ای » می باشد

3- دسته‌ای که با کوبیدن وسیله‌ی چکش مانند برروی سیم ، صوتی حاصل می‌شود مانند : سنتور ، سه تار، تار، «‌سازهای زهی کوبشی ».

4- دسته‌ای که کوبیدن چکش روی سیم به وسیله‌ی نیروی مکانیکی انجام می گردد، مانند : پیانو، هارمونیکای شستی دار و « سازهای زهی شستی دار»

ب- سازهای بادی:

آن دسته از سازهائیکه صدا در آن ها به وسیله‌ی دمیدن هوا و فوت کردن، ایجاد می‌شود ، به نام «‌سازهای بادی »‌ مشهور هستند این دسته نیز به نوبه‌ی خود به چند شعبه‌ی کوچکتر تقسیم می‌شود:

1- «‌سازهای بادی چوبی » که از چوب «‌آبنوس » یا نی و خیزران ساخته شده اند . مانند : نی‌، سرنا ، فلوت ، هوبوا، باسون و...

2- دسته‌ای از سازها که ازجنس مس ، برنج یا حتی نقره‌ساخته شده اند مانند: انواع شیپور ،‌ترومپت ، ترومبون ، ساکسیفون ، کر و ... «‌سازهای بادی برنجی »

3- دسته‌ای مانند پیانو دارای شستی هستند و حصول صوت یا دمش هوا ، به وسیله‌ی نیروی مکانیکی یا الکتریکی صورت می گیرد . این سازها دارای لوله های متعدد، کوتاه و بلند هستند ودر نتیجه‌ی دمیدن هوا در این لوله ها یا زبانه ها صداهای گوناگون و مختلف ایجاد می گردد. مانند : ارگ ، آکوردئون ، سازدهنی ، نی انبان و ...« سازهای شستی دار بادی »

ج- سازهای ضربی

به این دسته «‌سازهای کوبه‌ای» و « آلات ایقاعی » نیز می گویند . و همچنانکه از نامش برداشت می شود سازهایی هستند که به صوت از طرق مختلف وارد آوردن ضربه ، چه به وسیله دست به طور مستقیم ( مانند دف و تنبک ) و چه به وسیله‌ی آلتی دیگر (‌مانند دهل و نقاره )‌حاصل می آید.

تقسیم بندی این دسته از سازها به شرح زیر است :

1- دسته‌ای که برروی آنها پوست کشیده شده و با دست یا چوب بر آن ها می کوبند . مانند : دف ، دایره ، نقاره ،تیمپانی [1] و ...

2- دسته‌ای که بر هر دو سطح بالایی و پایینی پوست کشیده و خود ساز به صورت استوانه‌ای ساخته شده است و با دست یا چوب و به یک یا هر دو طرف سطوح ساز کوبند . مانند: طبل بزرگ‌، طبل کوچک ، دهل و ...

3- دسته‌ای که ساز در اصل ، از دو تکه چوب یا فلز ساخته شده و هر دو به هم کوبیده می شوند مانند: سنج، قاشقک ، بشقاب و ...

4- دسته‌ای که به وسیله کوبیدن چکش برروی تیغه های فلزی ، زنگوله و غیره، اصواتی مخصوص و زنگوار حاصل می گردد. مانند : ناقوس لوله ای .

تقسیم بندی سازهای ضربه‌ای و کوبه‌ای از نظر ملیت :

در اینجا مناسب دیدیم که سازهای ضربه‌ای و کوبه‌ای دنیا را ، از نظر ملیت در دو دسته‌ی جدید، تحت عناوین ذیل مشخص کنیم :

الف – سازهای ضربه‌ای پوستی و کوبه‌ای پوستی و بدون پوست با ملیت غیر ایرانی

در این دسته می توان به این سازها اشاره کرد :

1- طبلا 2- تیمپانی 3- کنگا 4- تمپو 5- تری آنگل 6- گانگ ( تام تام )‌7- بانگو

8- سیمبال ( سنج ) 9- مری دنگام 10- خول (‌دهولک ) 11- جاز 12- طبل بزرگ

13- طبل کوچک 14- مثلث 15- دایره زنگی (تمبورین)16 – قاشقک
17- گزیلوفون(زیلوفون)18- ناقوس(بلز)‌19- سایدارم20- هلاله

به دلیل این که توضیح راجع به سازها را ؛ برای هنرجویان عزیز چندان ضروری ندانستیم از شرح و توضیح آن ها صرف نظر می کنیم .

ب- سازهای ضربه‌ای پوستی و کوبه‌ای پوستی و بدون پوست با ملیت ایرانی :

از این گروه سازها می توان به :

1- دف 13- تمبوک 25- جلجل

2- تنبک 14- کسر 26-جام

3-گورگه 15-پیپه 27-طبل‌غازی

4- تبوره 16-بشقابک 28- طبلک

5- خم 17-شندف 29-طبل‌آویز

6- دایره 18-جرس 30- دمن

7- دایره زنگی 19-درای 31-تیمبک

8- نقاره 20- زنگ 32- کومه

9- آینه پیل 21-دهل 33- مندل

10- کوس 22- چغانه 34- سنکه

11- دمام 23-تبیره 35-تاس

12- غوغا 24- دبدبه

بین نظرات و فرضهای گوناگونی که در باره‌ی مبدأ پیدایش آلات موسیقی در جهان ، پذیرفته شده است این عقیده بیش از همه مورد تأکید و تأیید است که قدیمی ترین و اساسی ترین نمونه آلات موسیقی ،‌ سازهای ضربه‌ای هستند . شاخص ترین مورد کاربرد این سازها ، در طول تاریخ آن است که خواص وزنی یک آهنگ را ( که می‌تواند به عنوان اساسی ترین اصل آن در نظر آید )، طرح ریزی و ترسیم می کند. ذکر این نکته ضروری می نماید که به هر صورت سازهای ضربه‌ای‌، برای تمام فرهنگ‌ها ، چه بدوی و چه متمدن یک ساز اولیه و بومی است و در واقع هیچ جامعه‌ی انسانی وجود ندارد که یکی دو نمونه‌ی ساز ضربی در آن شناخته و معرفی نشده باشد [2].

به عنوان مثال سازهای ضربه‌ای ، درموسیقی بیشتر کشورهای آمریکای لاتین نقش ویژه‌ و عمده‌ای را ایفا می کنند که این حالت ، خود متأثر از موسیقی آفریقا است . ترکیبات پیچیده از ضرب های اولیه و در عین حال متنوع و جالب عمده ترین رکن موسیقی آفریقا را تشکیل می دهد به طوریکه بدون مد نظر قرار دادن این ضرب ها ، از موسیقی مزبور جز اندکی باقی نمی ماند. با نگاهی به سیر پیدایش و رشد تکامل موسیقی در کشورهای کهن ، این چنین استنباط می شود که این پدیده برای نخستین بار از خاورمیانه [3] نشأت گرفته و تاریخ مراوده‌ی هنری کشورهای باستانی مانند هند، یونان ، و مصر با سرزمین ایران از خصوصیات هنری ، تمدن قدیم در این خصوص سخن می راند . موسیقی در کشورها و تمدن های کهن به گونه‌های مختلف برای بیان احساس درونی ، مذهبی و روحانی ، رزمی و همچنین در قالب آداب و رسوم [4] کم و بیش به چشم می خورد و دف در این مسیر در همه‌ی این گونه ها به نوعی حضور داشته است . حضوری که طبق شواهد ریشه‌آی عمیق در تاریخ فرهنگ بشری دارد .

لغت «‌دف » از کلمه عبری «تف» که به معنای زدن و کوبیدن است مشتق گشته است.[5]

این لفظ به زبان سومری « دوب»(Dub) تلفظ می شود و از این زبان وارد اکدی شده «‌دوپو»(‌Duppu) یا « توپو»( Tuppu) گردیده و از این زبان ها وارد آرامی گشته «‌دوپ » (‌Dup) شده و بعدها در زبان عربی به «دف» (Doff) و « دف »(Daff)‌تبدیل گشته است .

دف و ساختمان آن

همان طور که گذشته بدیهی است دف در اکثر کشورهای جهان از دیرباز تحت نام ها وطرق نواختن مختلف معمول و متداول بوده است . در ابتدا مختصراً به بعضی از انواع دف [6] که امروزه در نقاط مختلف مورد استفاده قرار می‌گیرد، اشاره می کنیم :

دف عربی که از یک نوار نازک چوبی و حلقوی به قطر 5/22 سانتیمتر ساخته می شود که روی آن پوست کشیده و در طول دیواره‌ی چوبی آن شکاف هایی ایجاد شده است که در آن چند جفت سنج فلزی نصب شده است که آن را اصطلاحاً« رق » می‌نامند.. البته در بعضی از کشورهای عربی ، مانند بحرین ، دف مورد استفاده ، بزرگ تر و فاقد سنج می باشد که به آن « بندیر» می گویند. نوع دیگر دف در این مناطق «مزهر» نام دارد که فاقطد حلقه می باشد .

اجزاء دف به صورت زیر می باشد :

1- کمانه :

کمانه متشکل از حلقه‌ای چوبی ( اغلب از جنس چوب افرا) به عرض 6 تا 8 سانتیمتر و قطر دایره‌ای حدود 50 تا 70 سانتیمتر می باشد .ضخامت چوب در یک طرف کمانه که محل اتصال گل میخها به آن می باشد 5/1 سانتیمتر و در سوی دیگر ، پس از انجام عمل « پخ کردن » به حدود 2 تا 3 میلی متر می رسد . چرا که در غیر اینصورت صدای کناره در هنگام نوازندگی خراب و کر خواهد شد .

نکته‌ی قابل ذکر در ساخت کمانه ، رعایت گردی کامل دهانه می باشد و تنها در این حالت است که صدا در تمامی نقاط کناره‌ی پوست ، همخوانی دارد .

چوب کمانه قبل از پوست انداختن باید کاملاً‌خشک شده باشد . برای به عمل آوردن یا خشکانیدن چوب دو راه وجود دارد . یکی صنعتی با استفاده از وسایل و روش های مصنوعی ودیگر به صورت طبیعی و در هوای آزاد‌، چوب هایی که برای ساختن آلات موسیقی و به خصوص دف به کار می رود باید حتماً بطور طبیعی خشک گردند و در اصطلاح « سایه خواب » و یا «‌سایه خشک »[7]شوند .

خشکانیدن چوب در هوای آزاد و خشک و با روش صحیح معمولاً یک تا سه ماه وقت می گیرد . پس از این مدت چوب باید در حدود 12 الی 15 درصد رطوبت داشته باشد اما هرگز نباید این میزان به 20 درصد برسد همان طور که گفته شد چوب مورد استفاده در ساختن ساز باید به روش طبیعی ( و نه به روش کارخانه‌ای و مصنوعی ) سال ها بماند تا رطوبت آن به میزان نیم و یک درصد برسد و نه بیشتر در غیر اینصورت امکان پیچیدن ولا آوردن چوب بعد از خشک شدن کامل آن زیاد است.

البته گاهی برای به عمل آوردن چوب جهت ساختن دف و سازهای دیگر بعضی اعمال شیمیایی برروی آن انجام می گیرد که در مهیا نمودن آن به گونه‌ی دلخواه سازنده نقش مهم واساسی را داراست .

برش مناس چوب دف نیز از متد خاصی پیروی می کند و شرط مهم وصل کردن دو انتهای کمانه این است که دو سر چوب در هم نرود بلکه به طور « فارس بر» مماس بر یکدیگر قرار گیرند.همچنین چوب کمانه پس از ساخت باید مستحکم و به دور از هرگونه ترک ویا خلل و فرجی باشد و پیش از پوست انداختن روی آن باید ، دیواره‌ی بیروین را به وسیلهی سمباده‌ی نرم کاملاً صاف و تمیز نمود .

برروی لبه‌ی پشتی کمانه یک فرورفتگی در چوب وجود دارد که محل قرار گیری انگشت شست دست چپ می باشد این محل را اصطلاحاً « شستی » می گویند شستی اغلب به صورت یک منحنی کوچک دیده می شود .

دف نوازیدفسازها

تاریخچه مختصری از پوستر

پوستر واژه ای است انگلیسی به مفهوم آگهی دیواری که از حد رایج کوچکتر نباشد در بیان تاریخچه پوستر باید گفتت ( نخستین پوسترها ، اعلامیه هایی است که در قرون وسطی و رم باستان گاهی بر روی دیواره ها دیده می شد این گونه تبلیغات تا اواخر قرن 18 میلادی معمولاً فقط از نوشته تشکیل می شود و گاهی در این آگهی یک تصویر کوچک حکاکی شده و نیز بعضی از تزئینات گیاهی

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	41 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	25

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

تاریخچه مختصری از پوستر در غرب :

پوستر واژه ای است انگلیسی به مفهوم آگهی دیواری که از حد رایج کوچکتر نباشد . در بیان تاریخچه پوستر باید گفتت ( نخستین پوسترها ، اعلامیه هایی است که در قرون وسطی و رم باستان گاهی بر روی دیواره ها دیده می شد . این گونه تبلیغات تا اواخر قرن 18 میلادی معمولاً فقط از نوشته تشکیل می شود و گاهی در این آگهی یک تصویر کوچک حکاکی شده و نیز بعضی از تزئینات گیاهی و کادر و حاشیه دیده می شد . [1] از قرن 19 میلادی پوستر سازی به یک عرصه هنری تبدیل شد و نقاشانی مانند تولوز لوترک و ژول و موشا در این زمینه آثار هنرمندانه ای به وجود آوردند که پلی بود بین آثار نقاشی ونمونه که امروزه به عنوان پوستر می شناسیم این هنر به شاخه مهمی از هنر گرافیک یعنی طراحی پوستر تبدیل شد . هنر پوستر در طی نیم قرن 19 میلادی در دوره ای که کشورهای مترقی و غنی و سرمایه دار امکانات نمایشی خود را گسترش می دادند با افزایش مراکز تفریحی و محصولات تجملی از آنها بهره برداری می کردند ، تسلط یافت .

آگاه کردن مردم نسبت به این امکانات نیازمند وسیلة ای موثر بود که توانایی پیام را داشته باشد و این وسیله چیزی جز پوستر نبود . به منظور اینکه پوستر نقشی بیانگر ما بین آگهی دهنده و بیننده بازی کند ، در عامل کلمه و تصویر مورد استفاده قرار گرفت که یک ترکیبی ساده و روان حاصل از گسترش سریع تکنیک چاپ بود .

تاریخچه مختصری از پوستر در ا یران :

برای بررسی تاریخچة پوستر در ایران باید از نخستین اعلانهای تبلیغاتی که برای نصب روی دیوارها تولید شده بود ، هیچگونه طرح و تصویری در آنها مشاهدهع نمی شود فقط از چندین سطر مطالب در یک کلمه « اعلان » یا « اطلاعیه » در بالای آن به صورت متقاون تشکیل شده بود . گاهی تزئینات مانند کادر و حاشیه و بعضی علامات تأکید کننده یا تزئین در این اعلانها دیده می شود که اگر خطاطی بود از روحسه ترهیب صفحه های قرآن و کتابهای دینی در تزئین صفحه استفاده می کردند و اگر چاپی بود از علائم تزینی چاپ فرنگی که همراه صنعت چاپ به ایران آمده بود ، بهره می جستند . روحیه حاکم بر این نوع آگهی های دیواری تقاون بود که در تمام موارد به طور کامل به چشم می خورد و سنت سفیدها به سیاه ها معمولاً معقول و متقارن و چشم نواز و همان روحیه حاکم بر کتابهای خطی است و هنوز ویژگیهای خاصی به عنوان هنریی که ویژة آویختن روی دیوارهاست دیده نمی شود .

موضوع این اعلانها ، تئاتر ، سینما و سپس بعضی کالاهای تجاری و مضمونهای سیاسی است و بیشتر آنها چاپ سنگی و تک رنگ هستند بطور معمول سیاه روی کاغذ سفید ، اما گاهی نمونه هایی هم دیده می شود که غالباً رنگهای اصلی مانند آبی ، قرمز ، سبز و زرد هستند . در روند تکامل تاریخی پوستر به عنوان یک هنر ، سه مرحله متقاوت را می توان تشخیص داد مرحلة ‌آغازین که در دهة‌ اول قرن 20 رایج بوده شامل استفاده پوستر برای تبلیغ کالاها و دستگاهها بود . مرحله بعد کاربرد آن در اعلانهای سیاسی و آگاهی یافتن سیاستمداران برای انتقال نظریاتشان بود که با آغاز جنگ جهانی اول رواج گرفت و آخرین و مهمترین مرحلة‌آن مربوط به آگهی های فرنگی و توریستی بود . پوستر پدیده ایست با سه ویژگی شامل ، محتوا ، ارزش هنری و کیفیتهای تبلیغاتی و بهترین پوسترها آنهایی هستند که این سه ویژگی را به طور همزمان داشته باشند .

از لحاظ نحوة پرداخت موضوع استفاده از عناصر بصری ، می توان پوسترها را به دو قسمت تقسیم کرد :

پوسترهایی که با تصویر کار می شوند و پوسترهایی که فقط با خط کار می شوند .[2] که در مورد قسمت اخیر در بخش های بصری به تفصیل سخن خواهیم گفت .

پوسترهای نوشتاری و تقسیمات آن :

به منظور اینکه پوستر نقش بیانگر ، بین آگهی دهنده و بیننده بازمی کند دو عامل کلمه و تصویر مورد استفاده قرار گرفت و از آنجا که وظیفه اصلی پیام است باز این انتقال بیشتر به عهده تصویر واقع شد . ولی باید از آنجا که وظیفه اصلی پوستر انتقال سریع و صریح پیام است باز این انتقال بیشتر به عهده تصویر واقع شد . ولی باید توجه داشت که استفاده از عناصر تکراری و قرار دادی تصویری درپوستر ایجاد نوعی یکنواختی
می کند و برای جلب توجه ببننده استفاده از عناصر نو و تازه و خلاقانه لازم به نظر می رسد . در این راستا یکی از حرکات صورت گرفته استفاده از خطوط و استعدادهای نوشتاری و تصویری و ترکیبی در آنست . اطلاع رسانی از طریق پوستر تا حدود زیادی مرهون خط می باشد ، چرا که در اغلب موارد ، تصویر نیاز به عناصری را رد تا آنرا گویاتر می سازد و آن عنصر خط است . عنصر نوشته در پوستر به منظور دقیق تر کردن هدف تصویر و پیام آن به کار گرفته می شود و ترکیب این دو عنصر باید به گونه ای باشد که تصویر حرف بزند و نوشته ، تصویر باشد ایجاد چنین موقعیتی بستگی به کار آیی و خلاقیت طراح دارد . در ببشتر پوسترها نوشته تکمیل کننده اثر ا ست ولی دسته ای از پوستر ها نیز موجودند که نوشته در آنها حرف اول را می زند و بار انتقال پیام را خود به عهده دارد . در این نوع پوستر محتوا و درون مایه موضوع را باید به نحوی در نوشته نمایان ساخت به این گونه نوشته تداعی معنی مورد نظر را نماید و ببننده را تا حدودی به موضوع ، فرهنگ و محتوای درونی نوشته راهنمایی کند ، که در این صورت گرافیسم خط محقق شده است . طراح با توجه به نوع موضوع می تواند از کلیة خطوط از حروف سنتی گرفته تا خطوط طراحی شده استفاده کند . ولی باید توجه به نوع موضوع می تواند از کلیه خطوط از حروف سنتی گرفته تا خطوط طراحی شده استفاده کند . ولی باید توجه داشته باشد ، بدون ایجاد تغییرات و تحولات در حروف آنهم در جهت بیان موضوع ، اثر او از جذابیت و کشش لازم برخوردار نمی گردد : به عنوان مثال استفاده از خطوط سنتی با آن همه فریب و بلند مرتیگی با همان ترکیبی که از گذشته به جای مانده ، ودر جهت ساخت پوستر ، خط باید به نقش و بیان تصویری تبدیل شود ، ترکیب در آن به گونه خاصی است . مانند پوسترهای است که با تصویر کار می شود . به این خاطر که چون خطی که مورد استسفاده قرار می گیرد ، به عنوان نقش اصلی پوستر مطرح می گردد در این حالت علاوه بر آن که خط حالت علاوه بر آن که خط حالت تصویری پیدا می کند ، از طرف دیگر ، همان خط نیز هست که باید لی آت هم بشود ، لی آت در این جا یعنی ترکیب غیری و کمپوزیسیون کلمات و این عیناً مانند کار تصویر سازی می باشد . [3]

در واقع ، در حالیکه یک نماد تصویری می تواند از طریق ایجاد تغییراتی در عناصر ایده مورد نظر را بهنحوی انتزاعی به وجود آورد نماد مفهومی بر ماهیت یک ایده تاکید می کند و در نتیجه صورتهای را به کار می گیرد که به جای اشاره به خودش به مفهوم آن اشاره می کند . انتخاب نماد مفهومی و یا نماد تصویری را خود موضوع تعیین می کند . متناسب با موضوع ، یکپارچگی ، تأثیر بصری و ظرافت ، عناصر اولیه و اجتناب ناپذیر یک نماد هستند ، خواه مفهومی ، خواه تصویری ، خواه مبتنی بر یک یا چند حروف که در مورد آخری شکل حروف ، اصالت و یکپارچگی اجزایش سبب می شود که نماد ، از لحاظ زیبایی شناسی ارزش پیدا کند و قدرت ارتباطی آن افزایش یابد . نهادی که با اضافه شدن یک عنصر یعنی صرف و گرفتن پرداختن کلی برای یکپارچه شدن می تواند به نمادهای مفهومی یا تصویری تبدیل شود . کوتاه سخن این که در پوسترهای نوشتاری نوشته برای از ظاهر علامتی آن ، به عنوان وسیله زبان یک نوع امکان کاربرد تصویری را هم فراهم می کند[4] .

پوسترهایی که با حروف دست نویس ساخته می شوند :

در این حروف ، نوعی احساس راحتی ، عامیانه ، بچگانه ، ملموس و زنده وجود دارد که می تواند به تناسب این احساسات در موضوعات مربوطه استفاده شود .

با توجه به اینکه در پوستر یک تیتر برای معرفی موضوع و سوتیتر و نوشته هایی فرعی جهت مشخص کرد مکان ، زبان و تشریح ابعاد موضوع وجود دارد ، آنگاه که طراح با توجه به موضع یکی از خطوط فوق را جهت الگوی کار انتخاب کرده می تواند در ساخت پوسترهای نوشتاری به گونه های زیر عمل نماید :

1 – حرف اول کلمه اصلی استفاده شود .

2 – از حروف اول کلمات اصلی استفاده شود .

در این دو شیوه با استفاده از حرف یا حروف یا شده ، شناسایی به دست می آید که به جای آن کلمه یا کلمات به کار می روند . از آنجا که در زبان فارسی ، شناسایی کلمات به این و شیوه مرسوم نیست ، استفاده از این روش چندان گویا به نظر نمی رسد . هر چند نمونه های اندکی در این زمینه از خط فارسی وجود دارد .

3 – از یک کلمه که نقش کلیدی موضوع پوستر را بازی می کند استفاده شود .

در این شیوه یک کلمه که بیان کننده اصل موضوع پوستر می باشد ، انتخاب می شود و طراح می کوشد با طرح و مشکل حروف ، تکنیکهای اجرائی و فنون بصری ، حالت ، ویژگی و یا تصویر موضوع را بنمایاند ، این کلمه در اکثر موارد بنا به کاربرد پوستر با برگنمایی به یک نقش تصویری تبدیل می شود .

4 – از دو یا سه کلمه که نقش کلیدی در موضوع پوستر را بازی می کند استفاده شود .

5 – از نمام تیتراژ عنوان اصلی استفاده شود .

در این شیوه می توان کلمات را در کل دید و آنها را به شکل یک نقش واحد طراحی کرد و نیز می توان آنها را بجز اولی در ارتباط با هم طراحی نمود و در کل این ترکیب را جهت بیان مفهومی یا تصویری پوستر بکار گرفت .

6 – از سو تیترها به عنوان یک عنصر بصری در ساختمان پوستر استفاده شود .

سو تیترها نمی تواند جهت پر کردن فضای خالی پوستر به کار ورند و یا با ایفای نقشی مهمتر شیوه های فوق را جهت تکمیل شکل تصویری خود یاری رسانند .

سخنی با علافمندان در باره اصول ساخت پوسترهای ( نوشتاری )

این بخش ترجمه ای از کتاب « DECORAIVE – RYPOGRAPHY » است که به عنوان یک روش کار هستند ، جهت ایجاد ساختارهای خطی در ابعاد مختلف گرافیک مطرح گردیده و لازم به توضیح است که مباحث این کتاب یکی از عوامل موثر در شکل گیری زمینه های ذهنی و شیوه های عملی ساخت پوستر می باشد .

هر چند توضیات این کتاب با توجه به امکانات و ویژگیهای خط لاتین تنظیم شده ولی در ترجمه آن سعی بر ایت بوده که قسمتهایی انتخاب شود که قابل گسترش در تمام خطوط باشد . به هر حال با توجه به کمبود منبع در این زمینه ، مباحث موجود راهنمایی خوبی برای طراحان علافمند به موضوع پوستر می باشد .

شکل حروف :

اساس حروف آرایی بر این نکته نباشد که از حروف ، برای بیان خود آنها استفاده کنیم . برای به کارگیری چاپ به شکل تزئینی نیازمند فهم شکل ، اندازه ، ارزش زنگی ، رنگ بافت واینکه چگونه چاپ با دیگر عوامل در ارتباط هست ، هستیم . حروف نیز مانند مردم دارای اشکال متفاوت از ( کلاسیک ) گرفته تا فرم های عجیب و غریب هستند . استفاده مناسب و صحیح از فرم حروف به اندازه تناسب لباس با شخصیت ما نیاز به دقت و توجه دارد . یکی از راههای شناخت اشکال حروف ، یافتن شباهت بین فرم وحرف و فرم اشیاء می باشد . لازم به توضیح است که حروف الفبای هر خطی می تواند منبع غنی از الهام جهت درک بیشتر خطوط دیگر باشد .

پوسترتاریخچه پوسترپوسترهای نوشتاری

نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور

هنر ایرانی هنری اصیل و سنتی است که از دیرباز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته است و در این راستا آثار هنری به جای مانده از جمله نقاشیهای دیواری و سفالها و کاشیها و نقاشیهای مینیاتور که عموماَ برای زینت بخشیدن به نسخ خطی کاربرد داشته است مهمترین نقش را بازی کرده اند و به راحتی اندیشه ها و تفکرات وفرهنگها و آداب و رسوم ملتی را به نمایش گذاش

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	86 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	144

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

پیشگفتار:

هنر ایران به لحاظ قدمت و زیبایی همیشه مورد توجه محققان بوده است.

هنر ایرانی هنری اصیل و سنتی است که از دیرباز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته است و در این راستا آثار هنری به جای مانده از جمله نقاشیهای دیواری و سفالها و کاشیها و نقاشیهای مینیاتور که عموماَ برای زینت بخشیدن به نسخ خطی کاربرد داشته است مهمترین نقش را بازی کرده اند و به راحتی اندیشه ها و تفکرات وفرهنگها و آداب و رسوم ملتی را به نمایش گذاشته اند که از تمدنی دیرپا و قدرتمند برخوردار بوده اند.

پیشینه ملی وعقیدتی که از ادوار کهن به هنرمندان نگارگر دوران اسلامی رسیده بود با عقاید دینی و الهی اسلام عجین شده و ترکیبی موزون پدید آورد که اگر چه در تمامی عرصه های هنر ی شاهد آن بودیم ولی در نگارگری ایرانی به کمال اوج و شکوفایی خویش رسید.

هنرمندان نگارگر با استفاده از نمادها نقوش گیاهی انسانها و نقشهای جامه ها و استفاده از درخشندگی رنگها دنیای ذهنی خویش را به عرصه ظهور رساندند و در این راستا ازظرافت و دقت و مهارت همچون ابزاری قدرتمند برای رسیدن به هدف خود سود جسته اند.

جهت انجام این پژوهش ابتدا به کتابهاو مجلات مربوط به دوره اسلامی و مینیاتور ایران رجوع گردیده و پژوهش به صورت کتابخانه ای انجام شد.

چکیده:

شروع نقاشی ایران را می توان در نقاشیهای دیواری ادوار پیش ازتاریخ بویژه دوران پارتیان و ساسانیان جستجو کرد. هنر پارتیان و ساسانیان در ادامه با نقوش کتابهای مانویان پیوند می خورد و این نقاشیها در دوران بعدی, مینیاتور ایران را تشکیل می دهند.

تفکر و اندیشه عرفانی واسلامی ازطریق نفوذ در ادبیات به نقاشی نیز وارد می شود, این اندیشه ها ازدیرباز در ایران باستان ریشه داشته است. استفاده از نمادها و سمبل ها و پرهیز از هر نوع طبیعت گرایی تلاشی بوده است برای ساختن دنیای خیالی و مثالی و نمایشی از اندیشه های الهی.

رساله حاضر پژوهشی است درباره نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور.

البته عوامل دیگری از جمله نظام حاکم و عوامل محیطی نیز تاثیری در نحوه ترسیم این نقاشیها داشته است.

در این پژوهش سعی شده است ارتباط بین عرفان و مذهب وتاثیر آن بر روی هنر, ایجادهنر دینی و نگرش عارفانه هنرمندان نگارگر وتاثیر این نگرش بر روی انسان و طبیعت و نحوه ارتباطی که بین این دو درتصاویر برقرار شده است مورد بررسی قرار بگیرد.

مقدمه:

نقاشی ایران از جمله هنرهای طراز اول آسیاست. این هنردارای معیارها و ضوابط سنتی مشترک با نقاشی هندی، چینی و ژاپنی است ولی در حدود حجم خود خصوصیاتی خاص و بی همتا دارد.

مرزبندی ها و محدودیتهای آن روشن و بارز است، لیکن درست به موجب همین مرزبندیها و محدودیتها، اهداف و مقاصد خویش را با انسجامی‌ویژه ، پی جویی کرده است. اصولاَ هنر تصویری را در ایران محدود به نگارگری می‌دانند مخصوصاَ نگاره هایی که برای نسخ خطی تدارک دیده شده اند. از آنجا که بخش اعظم دیوارنگاره ها محو شده اند اما هنوز هم این نگاره ها میزانی برای سنجش و ارزیابی است.

نقاشی دیواری از همان ادوار پیشین، برای تزئین کاخها به کار رفته است، این مطلب از منابع ادبی و ازقطعات بازمانده و مکشوفه ازروزگاران قبل از تاریخ و قبل از اسلام معلوم می‌شود. نقاشی های دیواری که خارج از مرزهای واقعی سیاسی ایران، ولی در حوزه فرهنگی آن قرار دارد، هنر تصویری دوران قبل از اسلام را تشکیل می‌دهد. قبل از سده دوم وسوم هجری نمونه ای از آثار نگارگری ایران به دست نیامده است. و فقط قطعاتی از کتابهای مانویان مکشوفه در تورفان موجود است از این رو وقفه ای حدود سه قرن در تاریخ نگارگری ایران به وجود آمده که اطلاعاتی در خصوص آن در دست نیست. بنابر، این پی جویی تاریخ هنر نگارگری ایران است که در قرن دهم پس از نفوذ غرب نقاشی ایرانی به آرامی‌از سنت گذشته فاصله می‌گیرد و در قرون بعدی بی توجه به هنراصیل نگارگری حرکتی نورا آغاز می‌کند.

نگارگری ایرانی مانند هر هنر دیگر ایرانی، از تفکر و اندیشه اسلامی‌و عرفانی بی بهره نیست، اندیشه های عرفانی در تار و پود هنر نگارگری نیز ریشه یافته اند و این مرهون نفوذ عرفان در ادبیات داستانی و حماسی می‌باشد. هنگامی‌که هنرمند نگارگر به تصویر داستان های حماسی و گاه عاشقانه می‌پردازد از این اندیشه ها غافل نبوده و با جهان بینی خیالی و ماورایی خویش را به تصویر می‌کشد.

بررسی وآشنایی با جهان بینی و نوع نگرش هنرمندان نگارگر و تفکر آنان که موجب ایجاد آثاری جاودانه شده است از اهداف این پژوهش می‌باشد که در این راستا ارتباطی که نگارگر بین انسان و طبیعت در طی قرن چهارم برقرار کرده است و انسانی که در این نگاره ها ازقرنی به قرن دیگر، دچار تحول و تکامل شده است، علاوه بر خصوصیات ظاهری، از لحاظ معنایی نیز رشد قابل توجهی یافته که در این پژوهش مورد توجه بوده است.

البته نمی‌توان در این میان از نقش حکام و افراد متنفذی که با حمایت یا عدم حمایت از هنرمندان، موجبات رشد و شکوفایی را برای این قشر از جامعه ایجاد می‌کردند یا مانع از ادامه پیشرفتشان می‌شده اند نادیده گرفت. پیش زمینه‌های تحقیقی در این مورد محدود و انگشت شمار بوده است و بیشتر به تحول و خصوصیات ظاهری انسان یا طبیعت بطور مجزا پرداخته است از جمله رنگ آمیزی های طبیعت و یا نقوشی که از ممالک دیگر به هنر طبیعت پردازی ایران وارد شده است و یا نوع پوشش و جامه ها و یا مسائلی از این قبیل.

پژوهش حاضر براساس فرضیات زیر انجام شده است:

- اول اینکه، در بسیاری از موارد در یک نگاره اهمیت انسان و طبیعت و نحوه نگاه به این دو ازاهمیت یکسانی برخوردار بوده که البته گاهی نگارگر یکی را بر دیگری ترجیح می‌داده است.

- براساس تحول فکری و اعتقادات هنرمند جایگاه طبیعت یا انسان تعیین ومشخص می‌شود، گاهی طبیعت در پس زمینه تصویر، بی توجه باقی مانده، گاهی پویا و شکوفا ترسیم می‌شود گویی نقشی خیالی است ازبهشت.

- گاهی انسان برتر از طبیعت است و تمام توجه به اوست و گاهی مانند نقشی از گل و گیاه در میان طبیعت جای می‌گیرد و به همان اندازه که درختی پرشکوفه جلب نظر می‌کند او هم خود نمایی می‌کند.

- پژوهش حاضر شامل پنج فصل می‌باشد.

فصل اول

اشاره بر جهان شناسی و درک ارتباط میان جهان و مبدا داشته و اینکه هنرمند نگارگر چگونه از صورت خیالی تعالی پیدا کرده و می‌تواند به ساحت متعالی عالم قدس قدم گذاشته و با خلق اثر خود، بیننده را از این افق حیات و وجود مادی به مرتبه ای متعالی، یعنی جهانی مافوق این جهان جسمانی برساند.

فصل دوم

مروری است بر پیدایش و آغاز نگارگری در ادوار مختلف و بررسی آثار و عوامل محیطی و اجتماعی بر این هنر و نفوذ و تاثیر پذیری از ملل دیگر.

فصل سوم

از تجلی مذهب وعرفان در ذات انسان وپیدایش هنر مقدس و نیز سیر تصوف در هنر و هم زیستی عرفان و تصوف در نگارگری و سخنوری فرازهایی دارد.

فصل چهارم

به بررسی تاثیر عوامل طبیعی در نگارگری دوره ساسانی و بیان این مطلب که به علت عدم دسترسی به آثار نگارگری قرون اولیه اسلام در ایران، امکان تحقیق و بررسی دقیق آثار این دوران میسر نمی‌باشد، می‌پردازد. از دیگر نکات این فصل بررسی آثار مکتوب قرون پنجم تا هشتم هجری از جمله پژوهش بر مینیاتور های سلجوقی یامکتب بغداد و نیز مینیاتورهای ایلخانیان وافزایش اهمیت نقش انسان نسبت به طبیعت، تاثیر هنرخاور دور بر نقاشی های این دوران، بیان پیشرفت فن تصویر سازی در قرون هشتم توسط جلایریان. معرفی برخی آثار این دوران و توضیحات مربوط به آثار مذکور و درنهایت نگاه انتزاعی هنرمندان این دوران به انسان و طبیعت.

فصل پنجم

نگارگری سده های نهم و دهم هجری را تحلیل نموده و به بررسی اجمالی سه مکتب سده نهم یعنی مکاتب شیراز، هرات و تیموری و مشخصات این سبکها می‌پردازد. هم چنین به بیان تغییر موضوعات نقاشی این دوران و ابداعات پدید آمده در نیمه دوم سده نهم هجری ازجمله صحنه هایی نظیر چوپانی و کارهای ساختمانی و غیره می‌پردازد.

از دیگر مطالب نگاهی گذرا به شاهنامه طهماسبی و موضوعات آن و تغییر نگرش هنرمند و علاقه به تصویر کردن جنبه های ناخوشایند زندگی و همینطور معرفی برخی آثار این دوران وبیان توضیحات مربوطه و درنهایت ذکر تعبیر سهراب از نگارگری ایران.

در بخش آخر و نتیجه گیری نهایی نوع نگرش هنرمند نگارگر، به فضای اطراف و رابطه آن با انسان، بررسی شده است. که این نگرش بر مبنای اندیشه های عرفانی است که در ایران متداول بوده است و درشعر و ادبیات و در نتیجه در نقاشی ایرانی نمایان می‌گردد. این عقاید که از دیرباز در اندیشه های مزدیسنایی، زرتشت، مانی و … و در نهایت در اندیشه مسلمانان تجلی یافته، زمینه مناسبی را برای گسترش در ایران زمین بعد از اسلام پیدا می‌کند و هنر دینی که از زمان مانی شروع شده، در هنراسلامی‌شکل جدیدی می‌یابد.

در نگارگری ایران تلاش برای کشف و کاوش بعد سوم، صورت نمی‌گیرد و تاثیرات جو و نور و سایه به فراموشی سپرده می‌شود. منظره طبیعت هیچگاه آئینه حالت انسان نمی‌شود، برخلاف هنر چینی که منظره، توضیح ارتباط انسان با جهان می‌باشد.

انسان مینیاتور مورد توجه نگارگر قرار می‌گیرد و طبیعت تنها بعنوان یک زمینه پذیرفته میشود و هرگز به خاطر خودش مورد مطالعه قرار نمی‌گیرد. با این حال منظره سازی درعهد تیموری گسترش می‌یابد و علیرغم اینکه درسده هشتم هنرمند نگارگر، ظرایف بیشتری را در مورد انسان و طبیعت ترسیم می‌کند و تجملات ظاهر می‌گردد. لیکن باز هم انسان موضوع اصلی است و بر طبیعت اطراف خویش سیطره دارد و نگارگر شیفته انسان مینیاتور خویش است، به گونه‌ای که در سده یازدهم، هنرمند به فضای اطراف بی توجه شده و دنیای پیرامون مانند درخت،بوته و غیره به راستی در تصاویر کمرنگ می‌گردد.

جهان آگاهی:

انسان در عمق فطرت خویش، همواره در آرزوی مطلق، بی نهایت، ابدیت، ازلیت، جاودانگی و خلود، بی زمانی، بی مکانی، بی مرزی، بی رنگی، تجرد مطلق، تقدس، آزادی و رهایی مطلق، نخستین آغاز، آخرین انجام، غایت مطلق، سعادت راستین، حقیقت پاک و… بوده است و آن من راستین و اهورایی خویش را با این معانی ماورایی، خویشاوند می‌یافته و بدانها سخت نیازمند، و این عالم که نسبی است و محدود و عرضی و متوسط و مقید و زشت و رنج زا وآلوده وسرد وتیره دل وبرده ذلیل مکان و زمان و محکوم نقض و مرگ، با این آرمانهای شورانگیز، روح بلند پرواز انسان، ناشناس وناسازگار است.

پس این معانی از کجا در دل انسان افتاده است، این چشمه های شگفت انگیز غیبی- که همواره در اعماق روح آدمی‌می‌جوشد- از کجا سرچشمه می‌گیرد؟

این روح بی تاب از این عطشهای ملتهب، در این کویر سوخته ای که در آن چنین است که دوبینی و نگرانی و عصیان وعشق به گریز، از آغاز، با نهاد این زندانی بزرگ خاک سرشته شده و در عمق وجدانش اضطراب خانه کرده و از همین نهانخانه است که جلوه شگفت وغیرمادی ای که همواره با انسان قرین بوده سرزده است یعنی مذهب وهنر.[1]

انسان شناسی دینی، انسان را چون موجودی آسمانی بر روی زمین که به صورت الهی آفریده شده است تلقی می‌کند و این تصویری است که اسلام و مسیحیت وسایر تمدنهای دینی به نحوی از انحا از آدمی‌بدست می‌دهند. یعنی پایه این تمدن براین اصل استوار است که انسان موجودی، معنوی است و انسانیت او در حفظ اصالت معنوی است که در برهه ای از زمان در گذرگاه حیات این جهانی قرار گرفته است و انسانیت او در حفظ اصالت معنوی و به سبب داشتن مهری است که خداوند، درعالم معنا بر پیشانی او نهاده است. درجهان بینی اسلامی‌به دورازتجربیات معنوی شرک آلوده مسیحی، عقل و خیال دینی با وحی آسمانی که در قرآن ظاهر شده است، روح تنزیهی و تشبیهی خاص اسلام را متحقق ساخته است.

تجربیات معنوی متفکران اسلامی‌این تمدن و فرهنگ را با عالم معنوی شرق پیوند می‌زند و عقل و فلسفه ای که در جهان بینی اسلامی‌تلألوی تفکر دینی تلقی شده بودند، در عالم اسلامی‌توفیق بیشتری برای جولان پیدا کردند.[2]

فهم علوم اسلامی‌و همچنین فهم هر علم سنتی دیگر بدون توجه به آن جهان شناسی که شاخه های علوم سنتی با آن ارتباطی همچون ارتباط اندامهای یک موجود زنده به بدن آن را دارند به هیچ وجه میسر نیست.

علوم سنتی از جهت اعتماد به زبان تمثیل و از جهت مبتنی بودن بر طبیعت سلسله مراتبی کیهان و در نظر گرفتن شباهتهایی که میان کبیر و صغیر، وجود دارد و ازجهت اتکای به عقل که ظواهر را می‌شکافد و از حس دلیل فراتر می‌رود و به جوهر باطنی آنها می‌رسد، به اصول و مبادی متافیزیکی وجهان شناسی وابسته است.

طرحهای جهان شناختی متعدد که در اسلام پدید آمده و کیهان که با وحی اسلامی‌تقدس یافته، راههای گوناگونی است برای اکتشاف ارتباطی که میان جهان ومبدأ در ترازهای گوناگون وجود ممتد از روح تا جان و تا ماده، موجود است.[3]

جهان شناسی اسلام مستقیماَ به اصول وحی اسلامی‌و به آن متافیزیکی که ازپیام باطنی قرآن و تعلیمات درونی پیغمیر نتیجه می‌شود، وابسته است. این جهان شناسی از تعمیم علوم فیزیکی یا گسترش فیزیک زمینی به مرزهای جهان مرئی نتیجه نمی‌شود، هیچ ربطی به آنچه در جهان شناسی معاصر از آن بحث می‌شود ندارد. هدف جهان شناسی اسلامی‌فراهم آوردن بینشی از جهان است که آدمی‌را شایسته آن کند که جهان پدیده را بشکافد و به حالات برتر وجود خود برسد، علمی‌از قلمرو کیهان بسازد که همچون نردبانی زیرپای آدمی‌قرار گیرد وحتی آنسوی آن حقیقت ماورای کیهانی را مشاهده کندکه از همه طرحهای تجلی کیهانی برتر است.

مقصود از طرحهای جهان شناختی در اسلام یکی است، و آن ارجاع کثرت است به وحدت. و وجود مقید به وجود مطلق، و هر آفریده ای از درجه خاص هستی به درجات بالاتر وسرانجام به اسماء و صفات الهی که منشأ آن غایت همه تجلی کیهانی را می‌باید، در آنها جستجو کرد.

عالم خیال و مفهوم فضا در نگارگری ایرانی:

هر گاه امروز صحبت از فضا میشود، چه فضای مستقیم فیزیک نیوتونی مطرح باشد، چه فضای منحنی فیزیک نسبیت، مقصود صرفاَ همان عالم زمان و مکان مادی است که با واقعیت یکی دانسته می‌شود. امروزه در غرب تصوری از زمان و مکان «غیرمادی و غیر جسمانی» وجود ندارد و اگر سخنی از چنین فضایی پیش آید آنرا نتیجه توهم بشری دانسته و برای آن جنبه وجودی قائل نیستند.[4]

تصور فلسفه اروپایی از واقعیت، جایی برای فضایی واقعی لیکن غیر مادی باقی نگذاشته است، اما هنرتمدنهای دینی و مخصوصاَ هنر ایرانی با یک چنین فضایی سروکار دارد.

عالم خیال در نظر این متفکران، عالمی‌است روحانیکه از جهت اتصاف به محسوسات شبیه عالم جسمانی و از جهت نورانیت شبیه عالم بالاست. از این رو جهت آن را به «عالم مثالی» تعبیر کرده اند وصور محسوس در این عالم را در سایه‌های صور مثالی دانسته اند.

هنرمند با تخیل ابداعی و صورت خیالی و اشارات ورموز، آن نسبت حضوری را که با حق و حقیقت دارد و مظهر آن قرار گرفته بیان و محاکات می‌کند و به عبارتی نسبت میان خویش و عالم وآدم و مبدا عالم وآدم را متمثل می‌کند.

اگر این حقیقت و مبدا، خدا و فرشتگان و عالم غیب باشد، هنرمند از صورت خیالی تعالی پیدا می‌کند و می‌تواند کنده شود و به ساحت متعالی عالم قدس قدم بگذارد. در این مقام هنرمند صورت خیالی اش مکاشفه و مشاهده شاهد غیبی است و این مقام هنرمند اصیل دینی و حکیم انسی است. حکیم انسی وهنرمند دینی کسی است که با ساحات نورانی روح انسانی ومرتبه ملکی و عالی حیات انسانی سر و کار پیدا می‌کند، در حقیقت هنر چنین هنرمندی، هنر روحانی است.

هنری که با عالم روحانی اتصال پیدا می‌کند.[5]

اگر در تصویر فضا اتصال وپیوستگی بین این دو نوع فضا، یعنی فضای عادی وفضای عالم ملکوت که آن هم عالمی‌است واقعی و لیکن غیر مادی، وجود داشته باشد، نمودار ساختن بعد متعالی فضای درونی غیر ممکن می‌گردد ودیگر نمی‌توان توسط همین آب و رنگ و شکل و صورت که در دست نقاش است انسان را از فضایی عادی به بعدی متعالی و فضایی ملکوتی ارشاد کرد.

مینیاتور ایرانی نیز مبتنی بر تقسیم بندی منفصل فضای دوبعدی تصویر است، زیرا به نحوی می‌توان هر افقی از فضای دو بعدی مینیاتور را مظهر مرتبه ای از وجود و نیز از جهتی دیگر مرتبه ای از عقل و آگاهی دانست.

حتی درآن مینیاتورهایی که فضا یکنواخت و منفصل است، نمای مینیاتور کاملاَ با خصلت دوبعدی خود از فضای طبیعی سه بعدی اطرافش متمایز شده است و بنابراین فضا، خود نمودار فضای عالم دیگری است که ارتباط با نوعی آگاهی عادی بشری دارد.

قوانین علم مناظر که در مینیاتور ایرانی از آن پیروی شده است قبل از اینکه نفوذ هنررنسانس ونیز عوامل داخلی باعث انحطاط آن شود ، همان قوانین علم مناظر طبیعی است که اصول و قواعد آن را اقلیدس و پس از آن ریاضیدانان اسلامی‌مانند الهیثم بصری و کمال الدین فارسی تدوین کردند.

مینیاتور ایرانی در دوران طلایی خود همواره تابع این قوانین باقی ماند و از اصول این علم پیروی کرد و برطبق یک نوع واقع بینی که از خصوصیات دین اسلام است و نیز هنر اسلامی‌، هیچگاه نکوشید به طبیعت دو بعدی سطح کاغذ خیانت کرده و به طریقی آن را سه بعدی نمایان سازد ، چنانکه با بکاربردن قواعد علم مناظر مصنوعی (Persepective artficials) در مقابل هندسه اقلیدسی (Persepectivenatural) هنر دوره رنسانس و دوران انحطاط هنر مینیاتور ایرانی سطح دو بعدی کاغذ را سه بعدی می‌نمایاند.[6]

نقاشی اسلامی‌به ابهام نمی‌پردازد و از قواعد مناظر و مرایا که نمایش دهنده عمق و نسبت است پیروی نمی‌کند ، همچنانکه به کاربرد سایه و روشنها نیز نمی‌پردازد. پیروی نکردن نقاشان مسلمان از اصول و قواعد مناظر و مرایا ، از روی عمدبوده است زیرا جز درموارد تصاویر کتب علمی‌مانند کتاب « الادیه المفرده » از دیوسکوریدوس ، یا کتاب البیطره ( دامپزشکی ) اعتقادی به واقع گرایی در نقاشی نداشته اند .

این در موردی است که نقاشی منقول از یک اصل بوده است ، اما درمورد نقل از یک اصل ، نقاشان مسلمان به دگرگونه سازی متوسل می‌شدند .[7]

به هر تقدیر جلوه گاه حقیقت در هنر، همچون تفکر اسلامی، عالم غیب و حق است، به عبارت دیگر. حقیقت ازعلم غیب برای هنرمند متجلی است و به همین جهت، هنر اسلامی‌را عاری از خاصیت مادی طبیعت می‌کند.[8]

با پیروی کامل ازمفهوم منفصل و گسسته از فضا، مینیاتور ایرانی توانست سطح دوبعدی مینیاتور را مبدل به تصویری ازمراتب وجود سازد و موفق شد بیننده را از افق حیات عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه ای عالی تر از وجود و آگاهی ارتقا دهد و او را متوجه جهانی سازد، مافوق این جهان جسمانی ، لکن دارای زمان و مکان و رنگها و اشکال خاص خود، جهانی که در آن حوادث رخ می‌دهد لکن نه به شکلی مادی.

همین جهان است که حکمای اسلامی‌و مخصوصا ایرانی آن را عالم خیال و مثال یا علام صور معلقه خوانده اند.[9]

دکتر هانری کربن می‌گوید :

« وقتی بخواهیم ، جهانی را با چشمه های زاینده و گیاهان و ابرها و عوامل دیگرش ، که دارای نیروهای شگرف و انوار مقدس است ،‌ نقاشی نماییم ،‌ این چنین جهانی نخواهد توانست به شیوه نقاشی تصویری طبیعت ساز نمایش داده شود بلکه در این زمینه به سراغ هنری می‌رویم که از هر جهت با دنیای نمادها سر و کار داشته باشد ، یا به عبارت دیگر لازمست چنین مناظری را با توسل به شیوه‌های سمبیلک ( symbolique ) بنگاریم .

همانند مظاهر زمینی خلقت به هنگامی‌که « منظره خورنق » به وسیله روان آدمی‌به پندار آید ، این توجه از زمین خاکی ، سرزمینی آسمانی می‌آفریند که مظهری از منظره بهشت به شمار می‌آید.

از این جهت لازم خواهد بود . در اینگونه نقاشیها ، تمامی‌عوامل مقدس این تجلی ، گردآوری شود و در قالب نمادهای پاک و خالص به صورت طبیعتی نو آفریده ، نگاشته شود . »[10]

اما قوه تخیل که به منزله آینه عالم ملک و ملکوت و جمع این دو است ،‌ اگر با عالم ملکوت خود را مواجه ببیند، بی‌واسطه آن را منعکس می‌کند و اگر با عالم ملک تماس پیدا کند ،‌ به واسطه حس ، تعلق خاص با آن پیدا می‌کند که صور خیالی ملکی مظهر این تعلقند.

بنابراین اگر انسان قطع تعلق از عالم مثال و ملکوت پیدا کرد ، خیال او آینه عالم ملک خواهد شد . هنرمند با این خیال دیگر ملک را از منظر ملکوت نمی‌بیند.

حال آنکه صورت خیالی هنرمند اصیل و دینی به عالم ملکوت تعلق پیدا می‌کند و زمان و مکانی که برای او در پرده خیال منقش است و سپس در نقاشی یا معماری و شعر ابداع می‌شود در حقیقت محاکات زمان و مکان ملکوتی می‌شود، او ملک را نیز از منظر ملکوت و در پرتو آن مشاهده می‌کند.[11]

نگرش به انسان و طبیعت در نگارگری ایرانی:

نقاشی ایرانی یا مینیاتور ، تجسم و خلق هر چه بیشتر زیبایی های است که در خیال روشن هنرمند نقش می‌بندد.

هنرمند مینیاتور عصاره لطف و زیبایی آنچه را که در طبیعت می‌بیند و احساس می‌کند به یاری اصول بسیار دقیق و حساس و ویژه این هنر مجسم می‌کند .

حرکات خطوط و تلألو رنگها و آزادی عمل و دامنه وسیع خیال ، این امکان را به هنرمند می‌دهد تا در بوجود آوردن زیبایی ها و بیان احساس به دلخواه خود با توجه به مهارت و قدرتی که در نتیجه سالها تمرین و کوشش در گنجینه اندیشه و فکر و پنجه های او بوجود آمده اثر گیرا و شکوهمند بوجود آورد.

آنچه در خلق مینیاتور مهم است خلاصه و ساده کرده طبیعت و زیبا نمودن فرم هاست . بطوری که در یک اثر هنری تجلی خطوط ،‌‏ فرم هاست ، بطوری که در یک اثر هنری تجلی خطوط ،‌‏ فرم ها و حالات و رنگها در ترکیب کلی و در جزئیات همه زیبا و چشم نواز باشند .

هنرمند راستین در شناخت ماهیت و کیفیت تمام اشیاء ـ حیوانات ـ نبایات ، احاطه و تسلط کامل دارد و چنان با روحیات مختلف انسانی و فلسفه روانی انسانها آشناست که می‌تواند بلافاصله پس از درک و احساس در مرحلة خلق، با دستی به رهبری عقل و عقلی در اختیار احساس، موضوع و اثر مورد نیاز را به راحتی ، صحیح و خیالی طراحی کند.[12]

ترکیب بندی مونومنتال (Monumental) و آرام ، بخصوص آنگونه ترکیب بندی که بر پیکره یا گروهی از پیکره های انسانی متمرکز است ، در نقاشی ایرانی معمولا یافت نمی‌شود.

نبودن چنین ترکیب بندی هایی در نقاشی ایرانی ، اساساً بدین دلیل است که نقاشی ایرانی از مفاهیم مذهبی سخت ، جدا نگاهداشته شده است ،‌ ولی همانطور که بعداً خواهیم دید این جدایی کامل نبوده است.

از مدارک و آثار متعددی که به ما امکان می‌دهد تا دربارة هنر نقاشی و تصویرسازی اسلامی‌اظهار نظر کنیم ، طرحها و نقشهایی است که بصورت مینیاتور در آمده است . در این آثار موجودات زنده به میزان وسیع طرح شده اند ، اولین شاهکار هنر مینیاتوری اغلب دارای جنبه های علمی‌هستند یا در زمینه های عملی مطرح شده اند مانند رساله ها و کتب طبی. [13]

هیچ حادثه واحدی برای دریافت جهان شناسی اسلامی‌مهم تر از معراج حضرت رسول ( ص ) از مکه به بیت المقدس و از آنجا به طریق قائم از همه حالات وجود گذشتن و به عرش الهی رسیدن نیست و این حادثه ای است که قرآن کریم آن را توصیف کرده و نگارگران مسلمان بصورت های گوناگون آن را در مینیاتورهای خود ، مجسم ساخته اند و شاعران و نویسندگان متعدد به شرح آن پرداخته اند .

انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتورنقاشیهای مینیاتورهنر ایرانی