بررسی اختراع اولین دوچرخه

از اختراع اولین دوچرخه در سال 1867 تا امروز دوچرخه سواری سیری پر فراز و نشیب را پیموده در بدو تولد به عنوان وسیله ای تفریحی پنداشته می شد با گذشت زمان به علت سرعت زیاد در مقایسه با پیاده به عنوان وسیله نقلیه ای جدی مورد توجه قرار گرفت با پیدایش اتومبیل در ابتدای قرن بیستم و اعمال سیاست های اتومبیل گرا ، دوچرخه کارآیی اولیه خود را از دست داد اما ا

دسته بندی	تربیت بدنی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	30 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	26

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه :

از اختراع اولین دوچرخه در سال 1867 تا امروز دوچرخه سواری سیری پر فراز و نشیب را پیموده در بدو تولد به عنوان وسیله ای تفریحی پنداشته می شد با گذشت زمان به علت سرعت زیاد در مقایسه با پیاده به عنوان وسیله نقلیه ای جدی مورد توجه قرار گرفت . با پیدایش اتومبیل در ابتدای قرن بیستم و اعمال سیاست های اتومبیل گرا ، دوچرخه کارآیی اولیه خود را از دست داد اما از دهه 1970 با مطرح شدن بحران انرژی و از سوی دیگر در کانون توجه قرار گرفتن مسائل زیست محیطی مسیری فراهم شد تا در دهه 1980 به اهمیت یافتن " برنامه ریزی پایدار " منجر شود این نگاه انسان گرایانه بار دیگر تردد دوچرخه را به عرصه سیستم حمل و نقل درون شهری بازگرداند (قریب ، 1383،20 ) قدیمی ترین شهر خشت خام جهان یزد هر چند در دهه 1330و 1340 به علت شدت استفاده ساکنین اش از دوچرخه به " شهر دوچرخه ها " شهرت یافت اما امروز با تسلط ماشین در شریان زندگی اش نسبت به سنت دیرینه خود بسیار بی مهر و بی میل است .

حرکت های جسته و گریخته ای هم که برای احیاء مجدد در دوچرخه سواری در یزد صورت گرفت ( که در بخش تجربیات ساماندهی تردد دوچرخه در یزد بدان پرداخته می شود ) جملگی طعم ناکامی چشیدند چرا که از مطالعه ای زیر بنایی در باب امکانسجی برنامه ریزی تردد دوچرخه محروم بودند .

این پژوهش و بنا دارد با ترقیق در ضرورت های اولیه دوچرخه سواری و بررسی پتانسیل های شهر این خلاء را پر کند .

بخش نخست این پژوهش با عنوان عوامل تأثیرگذار بر گرایش به دوچرخه سعی دارد به این پرسش پاسخ دهد که جاذبه ها و دافعه هایی که در بستر شهر یزد برای تردد دوچرخه وجود دارد چه هستند و گرایش مردم به استفاده از این وسیله را چگونه شکل می دهند ؟ در پاسخ به این سؤال پیرامون عوامل مستقلی بحث خواهد شد که بر تردد دوچرخه به عنوان عامل وابسته تأثیر می گذارند .

بخش دوم تحت عنوان " پتانسیل ها کالبدی شهر برای برنامه ریزی مسیر تردد دوچرخه " مشخصا ً امکان طراحی مسیرها را در کالبد موجود شهر می سنجد .

بررسی این امکان از خلال تجربیات برنامه ریزی دوچرخه در شهر طی 30 سال گذشته در بخش سوم مکمل بحث خواهد بود .

1- عوامل تأثیر گذار بر گرایش به دوچرخه

میزان استفاده از دوچرخه به عنوان عامل وابسته تحت تأثیر پارامترهای مستقلی به شرح زیر است :(Hudson,1982,24,25) ¹

1- برخی از موارد مورد اشاره هادسن به منظور تطابق با بستر مطالعه حذف یا اصلاح شدند نظیر مورد امنیت دوچرخه که تنها درصد کاربران دوچرخه یزد آنرا معضل پیش روی دوچرخه سوار عنوان کردند

وجهه فرهنگی دوچرخه سواری – وضعیت آلتوناتیدهای سفر – هزینه سفر – فاصله مبدأ و

مقصد سفر – میزان ایمنی تردد – وضعیت آب و هوایی منطقه – شیب بسته مطالعه –

آلودگی هوا

وضع موجود این عوامل و تحلیل آن در قیاس با استانداردها به تفکیک عنوان خواهد شد و در ادامه معرفی هر عامل جمع بندی و راه کارهایی ارائه می شود .

1-1 وجهه فرهنگی دوچرخه سواری

آل احمد در بازدید خود از شهر یزد در سال 1337 شهر را چنین توصیف می کند :

شهر پر بود از دوچرخه های فیلیپس ورالی ، آخوندها هم سوار بودند و پا می زدند و می رفتند جوی کنار خیابان مجرای گذر آب نبود استراحتگاه عمومی دو چرخه ها بود... یزد شهر دوچرخه هاست .... درحدود 200 هزار دوچرخه در یزد است ( قلمسیاه ، 1375، 237) .

در رقم 200 هزار دوچرخه (با توجه به تخمین خود آل احمد از جمعیت یزد در آن سال یعنی هزار نفر ) می توان تردید جدی کرد اما آنچه در این سند قطعیت جدی دارد و فور حیرت انگیز استفاده از دوچرخه در آن زمان در شهر یزد می باشد نکته قابل تأمل دیگر از این نوشته اشاره به استفاده روحانیون از دوچرخه است که حکایت از آن دارد که دوچرخه هیچگونه احساس تنزل وجهه اجتماعی در بر نداشته است امروزه اما دوچرخه ابزاری است

1-جلال آل احمد (1302-1348) نویسنده و روشنفکر برجسته ایرانی

که تا حد زیادی مغایر با تشخص اجتماعی به شمار می رود و چنین ذهنیتی است که

دوچرخه را محدود به گروه های معینی از جامعه کرده است ( قریب ، 1383،21)

نمودار مقایسه مشاغل با 215 تردد دوچرخه / تحصیلات جامعه آماری با وضعیت شهر

سطح پایین تحصیلات دوچرخه سواران مورد مطالعه در قیاس با وضعیت عمومی شهر نیز همین مدعا را تکرار می کند :

سهم تردد دوچرخه توسط بانوان در انگلیس یک سوم سفرها و در دانمارک بیش از نیمی از سفرها را شامل می شود (Hundson,1982,23) اما متأسفانه این پتانسیل عظیم در ایران به علت معذوریت های عرضی دچار محدودیت بسیار است هر چند در ساعات شب به صورت فردی می توان دختران دانشجو را سوار بر دوچرخه دید اما به طور کلی سطح شهر از دوچرخه سوار زن محروم است

گرایش جدی زنان به دوچرخه سواری در یزد را می توان در فضاهای خصوصی که در ازای مبلغی به ارائه امکانات دوچرخه سواری به بانوان می پردازند دید در شهر یزد 2 مورد از این مراکز وجود دارد که به طور متوسط روزانه بیست ساعت نفر سرویس می دهند زنان دوچرخه سوار در این مرکز انگیزه شان تفریح و سلامتی است که در مقایسه 12 درصد از دوچرخه سواران مرد یزد تنها با این انگیزه رکاب می زنند در آلمان انگیزه لذت و

1- متاسفانه آمار مستندی در این زمینه موجود نمی باشد و این ارقام از حاصضلرب میانگین تعداد مراجعه کرننده در ساعات استفاده آنان بدست آمده .

سلامتی دلیل استفاده از % 3/35 کاربران از دوچرخه می باشد ( کنف لاخر 1381 ، 216 )

در تحلیل جمعیتی دوچرخه سواران یزد گروه سنی بالای سال و زیر سال بیشترین بسامد دوچرخه سوار را دارند .

گروه اول که علی رغم جمعیت کم این گروه سنی در شهر بخش وسیعی از دوچرخه سواران را شکل می دهند .چه به دلیل عادت دیرین و چه به علت ناتوانی رانندگی به این وسیله گرایش داشته اند رفته رفته از جمعیت دوچرخه سوار یزد حذف خواهند شد گرایش جدی گروه دوم به دوچرخه سواری با وجود وسعت جمعیت این قشر درهرم سنی و نرسیدن به سن قانونی رانندگی توجیه پذیر است .

دوچرخه سواری در یزد هرچند ظاهرا ً چندان مغایرتی با منزلت اجتماعی افراد ندارد اما عملا ً هنوز نتوانسته اند پذیرای افرادی از اقشار فرادست اقتصادی و تحصیلکردگان باشد زنان نیز هر چند با تساعد روز افزون مشارکت شان در جامعه وحضور گاه و بیگاه اما مشتاقانه در عرصه دوچرخه سواری آینده روشنی از لحاظ گرایش به دوچرخه سواری تصویر می کنند اما این آینده چنان دور به نظر می رسد که در مجال برنامه ریزی فعلی نمی گنجد .

1- جامعه آماری مورد تحقیق شامل 41 نفر دوچرخه سوار می باشد که در ساعات پیک در 6 میدان اصی شهر اقدام به توزیع پرسشنامه میان آنان شد .

برنامه ریزی اصلی باید حول جمعیت جوان کشور که هر چند سهم وسیعی از هرم سنی را تسخیر کرده اند اما کمتر بر زین دوچرخه ها دیده می شوند صورت گیرد .

برنامه تبلیغاتی برای گروه های سنی نوجوان که از مشتریان جدی دوچرخه سواری اند و با ورود به سن رانندگی ریزش وسیعی را از این خیل دارند می تواند بسیار مؤثر واقع شود پیشنهاد اعمال فعالیت های فرهنگی و تبلیغی خارج از گزینه های پرسش نامه توسط 27 درصد از کاربران دوچرخه به عنوان راهکاری برای تقویت دوچرخه سواری مطرح شد .

2-1 وضعیت آلتوناتیوهای سفر

جمعیت شهر یزد در سال 1381 معادل 380115 نفر بوده است ( سیگارچی 7 ، 1383 ،74 ) در سال 1383 در شهر یزد تعداد اتومبیل شخصی، موتور 130 هزار ( خبرنامه شورای ترافیک،1382 ،26)

دوچرخه ، اتوبوس 197 ، مینی بوس 465 و تاکسی 850

(سالنامه آماری استان ، 1383 ، 375 ) برآورد شده است .

سهم بهره گیری از اقسام وسایل تردد در شهر یزد ( )

در مقایسه با چند شهر اروپایی (22،1982،Hudson) وضعیت نامطلوبی را برای تردد دوچرخه نشان می دهد .

2/19 درصد از دوچرخه سواران مطالعه شده در جامعه آماری انگیزه خود از به کارگیری دوچرخه را دسترس نداشتن به خودرو شخصی عنوان کرده اند و 49 درصد اذعان کردهاند که در صورت داشتن خودرو شخصی یا موتورسیکلت از دوچرخه استفاده نمی کردند .

گرایش به دوچرخه در شهر یزد میزان ناچیزی در مقایسه با روند روبه رشد استفاده از موتور و خودرو شخصی نشان می دهد حمل و نقل عمومی نیز از لحاظ تعداد ، تنوع و پوشش سطح شهر با وضعیت ایده آل خود فاصله ای بسیار دارد جدی ترین عامل گرایش به موتورسیکلت و خودروشخصی سرعت رسیدن به مقصد است به طوری 17 درصد از دوچرخه سواران سرعت کم به نسبت خودرو را یکی از معضلات پیش روی تردد با دوچرخه عنوان کرده اند .

به علت ضعف ساختاری حمل ونقل عمومی ، تکنیک های بهره گیری ازتردد ترکیبی دوچرخه و حمل و نقل عمومی ، نظیر احداث پارکینگ دوچرخه در نزدیکی ایستگاههای اتوبوس و بهره گیری از دوچرخه های تاشو و قابل حمل نمی تواند روش مؤثر قلمداد شود .

( تنها 5/11 درصد از جامعه آماری راه حل اول و 3 درصد راه حل دوم را پیشنهاد کرده اند )

ایجاد جاذبه های منفی برای تردد خودرو نظیر واقعی کردن قیمت سوخت ، افزایش مالیات ، یک طرفه کردن خیابانها ، دشوار کردن پارک در لبه خیابانها و .. می تواند تا حد زیادی رغبت جامعه را به سمت استفاده از دوچرخه سوق دهد .

( کما اینکه 22 درصد از کاربران دوچرخه معتقدند این روش می تواند مؤثرترین راه تقویت دوچرخه سواری باشد )

3-1 هزینه سفر :

با توجه به اینکه متوسط درآمد جامعه آماری به نظر طبیعی می آید که 5/58 درصد از جمعیت دوچرخه سوار یزد انگیزه اصلی خود از دوچرخه سواری را کم هزینه بودن عنوان می کنند در پیمایشی مشابه در آلمان ، 3/15 درصد از جمعیت دوچرخه سوار صرفه جویی مالی را عامل استفاده از دوچرخه عنوان کرده اند :

با تحلیل داده های سازمان مدیریت و برنامه ریزی (سیگارچی ، 1383 ،695) نسبت هزینه سالانه حمل و نقل یک خانوار شهری در استان یزد به هزینه های و درآمد خالص آن خانوار بدست می آید.

مشاهده می شود که با وجود قیمت نازل سوخت در ایران هزینه حمل نقل فشار مالی نسبی به خانواده ها وارد می کند .

متأسفانه آمار قابل استناد از نسبت هزینه های هر قسم از وسایل نقلیه در دست نیست

اما برای براورد هزینه 3 پارامتر باید مد نظر قرار گیرد استهلاک ¹ : مقداری که سالانه از ارزش وسیله نقلیه کم می شود (25،1982،Hudson) ، هزینه های مستقل از حرکت ² : مالیات ، بیمه ، نگهداری درگاراژ شخصی ، هزینه های وابسته به حرکت : سوخت ، تعمیرات و پارکینگ

به این ترتیب می توان تخمینی از مقایسه هزینه های وسایل نقلیه در یزد ارائه داد:

هزینه بسیار پایین حمل و نقل با دوچرخه به نسبت سایر وسیله های حمل ونقل انگیزه بسیار خوبی برای گرایش به این وسیله را ایجاد می کند که ظاهرا ً هنوز در مقابل دافعه سرعت پایین و وجهه اجتماعی نامطلوب چندان جذابیتی ایجاد نکرده .

این هزینه آنقدر ناچیز است که اعمال سیاست هایی برای کمتر کردن تردد دوچرخه نه تنها دشوار است بلکه تأثیرگذاری چندانی هم نخواهد داشت به طوری که تنها 10 درصد ازاستفاده کنندگان دوچرخه ، کاهش قیمت آنرا ابزاری برای تقویت دوچرخه سواری عنوان کرده اند .

در عوض می توان با راهکارهایی اعمال کرد تا هزینه حمل و نقل با خودرو شخصی به هزینه واقعی و استاندارد نزدیک شود و زمینه بیشتر رقابت برای دوچرخه را فراهم کند .

بررسی اختراع اولین دوچرخهدوچرخهوجهه فرهنگی دوچرخه سواری

بررسی ژیمناستیکهای هنری ورزش است یا هنر؟

ژیمناستیکهای هنری ورزش است یا هنر؟ حرکت عادی سطح یک نمایش در مهارتهای رقصیدن است؟ یا بیشتر شبیه یک رقص باله است در رقصیدنی که یک نقش را همچنین بازی می کند؟

دسته بندی	تربیت بدنی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	11 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	19

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه

ژیمناستیکهای هنری ورزش است یا هنر؟ حرکت عادی سطح یک نمایش در مهارتهای رقصیدن است؟ یا بیشتر شبیه یک رقص باله است در رقصیدنی که یک نقش را همچنین بازی می کند؟

ورزشکارانی که عاشق رقص و جهش و خوابیدن هستند واقعاً باید دوره رقص داشته باشند؟ قصد این کتاب پاسخ به تمام این پرسشهاست و نشان دادن آنها بدون شک، که رقص واقعاً یک قسمتی از ژیمناستیک است. ژیمناستیک، اگرچه بعضی را می ترساند، اما مطمئناً هم ورزش و هم هنر است.

طرح این کتاب بعد از چند سال تدریس رقص برای ژیمناستیک آمده است و دو سال از نوشتن درباره موضوع برای مجله ورزشکار بین المللی. تدریس تقریباً تصادفی اتفاق افتاد، وقتی من در یک بدنسازی توقف کردم که درباره امکان ایجاد کلاسهای مختلط برای بچه ها و بزرگسالان تحقیق کنم. (مدیر) توضیح داد که آن ممکن است برای اعضای تیمهای مسابقه ای زمان بگیرد که شروع کننده دوره های رقص را و من وسوسه شدم با این فکر که رقص و ژیمناستیک با هم ترکیب شوند. من ژیمناستیک را در تلویزیون تماشا کرده بودم و آن را بطرز وحشتناکی هیجان انگیز پیدا کردم و همیشه می توانستم بگویم که ورزشکارهای مسابقه ای دوره رقص داشته اند.

بنابراین من بعداً ترسیدم وقتی کشف کردم کمبود اطلاعات موجود در موضوع رقص برای ژیمناستیک. چگونه من باید می دانستم که دقیقاً چه دوره هایی باید به ورزشکاران داد؟ چه چیزهایی من باید شامل طرحهای درس می کردم؟و اگر مفسران تلویزیون دائماً به کمبود یا مهارت ورزشکاران اشاره می کردند.

تعلیم رقص برای ژیمناستیک

به سولات زیر در طول دوره پاسخ دهید و جوابهای درست را تهیه کنید خصوصاً در قسمتهایی که مربوط به ورزشکار است. دوماً چنین دوره ای وقتی که ورزشکار یک دوره کامل را داشته باشد اتفاق می افتد. اگر حرکات عادی نباید به درستی مورد بررسی قرار بگیرند. تا هنگامیکه تمام نیازهای زیر با رضایت تلاقی پیدا کنند.

(1) آیا رقص باله شامل تمام مراحل لازم و عوامل سختی می شود.

(2) آیا حرکات و حالتهای برگزیده هر دو تنوع و هیجان را پیشنهاد می کند؟

(3) آیا تمام عوامل فاصله ای کاملاً مورد بررسی و استفاده شیرین فایده قرار گرفته‌اند.

(4) آیا حرکات عادی تنوع موزون را اظهار می کند؟

(5) آیا حرکات با هم ناشی می شوند بدون آمدن آنها ثبت سرهم؟ اگرچه داوری‌ها تاکید قابل توجهی بروی حرکات پیوسته قرار می دهند و ورزشکار باید مطمئن باشد که هر حرکت با یک شروع و پایان روشن، شمرده انجام می شود.

(6) آیا جریان عادی تنها شامل مهارتهایی می شود که ورزشکار در یک سرعت مناسب موفق داشته باشد؟ ورزشکار باید 90 درصد سرعت موفلق داشته با مهارتهای نمایشی روی نورد کوتاه قبل از سعی کردن آنها روی یک نورد از تنظیم ارتفاع. همین طور، او باید 90 درصد نمایش مثبت روی نورد بلند داشته باشد. قبل از تکامل آنها برای اجرای مهارتهای در طمی یک رقابت.

(7) آیا (حرکات عادی) بین تنظیم زمان 1:10 تا 1:30 دقیقه اتفاق می افتد. دوباره بخاطر حالت عصبی توجه می شود یک نقش بزرگ را در طول نمایش واقعی بازی کند. یک کار عادی که استافده می شود در هر دو حداقل بی نهایت یا شیرین مقدار زمان ممکن است در طول رقابتی کوتاهی شود. آن ورزشکارهایی که تجربه کمتر دارند مخصوصاً باید از این بی نهایت ها خودداری می کنند.

(8) آیا بنیه ورزشکار در تعیین اندازه یک تمرین مورد بررسی قرار گرفته می‌شود. یک کار عادی طولانی بهترین اثر را برای ورزشکارانی که دارای مهار نیروی لازم هستند، دارد.

(9) آیا کارهای عادی یک برگستگاه می سازند؟ یک دستکاری تکمیلی آب و هوایی به اندازه ای که روی یک سطح مهم است روی نورد تعادل هم مهم است.

(10) آیا تمرین نشان می دهد در راهی که داوری می کند و تماشاگران فراموش می‌کنند محدودیت سطحی که نمایش داده شده.

(11) آیا هیچ شگفتی وجود دارد؟ (تغییرات ناگهانی در اداره، سطح یا تنوع)

اگر به مهارت کامل آن آشنایی دارید. اطلاعاتی که در این بخش آمده باید در یک حرکت عادی رقص خیلی با علاقه نتیجه دهد. نمایش موفق هنوز یک موضوع دیگر است. آن به آفرینش حرکات برگزیده و یک نمایش درخشان از تنوع حرکات موزون نیاز دارد. اما حتی ورزشکاران با دقیق ترین حرکات عادی باله همیشه انها را کاملاً انجام نمی دهند و بطور کلی، علت آن ناتوانی انجام عناصر بالا نیست اما یک مورد از حالت عصبی است، ضروری است که حرکات عادی افکنده شود. مثل حرکات عادی سطح و به شیوه و شخصیت ورزشکار در هرجا بخورد. در این صورت ورزشکار فرصت شبیه‌ برای موفق شدن خواهد دانست. اغلب شبیه موفقیت را تجربه می کند. شانس بیشتر که اعتماد به نفس نه حالت عصبی- ایفای نقش می کند.

از آنها درخواست کنند که ترکیبات خودشان را از انرژی، بدون انرژی، رقص و مهارتهای ژیمناستیک خلق کنند. حتی مقدار کمی که در معرض دید قرار می گیرند که مشکل را خودشان حل کند نتیجه می دهد که خلاقیت بالا می رود و به احساساتی از موفقیت و اعتماد به نفس دست می یابند.

کلاس رقص مردان پس، تنها به چهار قطعه که عبارت است از: گرمی، حرکات سر تا سر سطح و خنک شدن، نیاز دارد. تا هنگامیکمه مردان احساس به نوع سبکی با رقصیدن کنند، قسمتهایی که معلم باله باید آگاهی کافی داشته باشد در واقع با این شروع که یک ساعت و نیم کلاس از هفته برای مردان ممکن است کافی و معقول باشد.

در آخر، موقعیت یک عامل اصلی است. چنانچه در هر دانش آموز پیر یا جوان- مذکر یا مونث- تجربه موفقیت یک منبع بزرگ محرک و القاء است. بدست آوردن آن بوسیله ورزشکار و ممکن است که معنی بدهد آموزشکار رقص مجبور به اتخاذ کردن گام آهسته تر و نشان دادن صید بیشتر بوده است.

متناوباً، ممکن است به سادگی برای معلم ضروری شود که تلاش بیشتری در رابطه با هنر رقص دانش آموزان ورزشی صرف کند.

آرنو این نکته را به خوبی خلاصه می کند. بوسیله بازرس مخصوص در رابطه با رقص ورزشکاران «اول انجام حرکات مشابه، معلم به فرد مذکر یک نوع فعالیت که او با آن راحت است خواهد داد و تصور واقعی که با آن می تواند شناسایی کند.» و در نظر توبی تاوسون.

وقتی مردان زمان می گیرند که در دوره شان نکات اساسی رقص را یاد بگیرند. ما خواهیم دید فوائدی که تنها در ورزش سطح به کار نمی رود. اما در حوادث دیگر به خوبی رقص مجبور هست بیشتر به ورزشکار ارائه کند، هم تکنیک کیفیت حرکات و دستیابی به بیان نفس.

در مورد موسس

ری پیکا یک رقصنده حرفه ای است و آموزگار رقص بچه ها و بزرگسالان. او متخصص معروف بین المللی آموزش حرکت است و موسس و خالق و مدیر حرکت و یادگیری یک شرکت که مواد اصلی برای آموزش حرکت تهیه می کند. خانم پیکا مقاله های زیادی در مورد رقص و حرکت برای ورزشکار بین المللی نوشته است که شامل رقص برای ورزشکار «تشویق خلاقیت در ورزشکار» «جلوگیری از آسیب در طول دوره رقص» و «نیازمند به: معلمان رقص آزاد». تعدادی از مقاله های او در نهضت آموزش و پرورش برای بچه ها در بسیاری انتشارات ظاهر شده مثل مجله آموزگار، مناظر کودکستان، و مرکز نگهداری کودک.

یک غزل سرای مشهور و آواز خوان، خانم پیکا شعرهایی در مورد حرکت نوشته است: شعرها و فعالیتهای برای حرکت و یادگیری با بچه های جوان. او یک ستون برای موسیقی اولیه کودکان نوشته و میزبانان آن «حرکت برای یک دقیقه» را از شبکه‌های تلویزیون عمومی در سر تا سر کشور پخش کردند.

ری در اوقات بیکاری اش از خواندن لذت می برد و دوزندگی انجام می دهد و با آب در کنار برکه خانه‌اش تفریح می کند.

رقص و ژیمناست مرد

من در بخش 1 بحث کردم که چند اختلاف نظر برای دخول تعلیم رقص در برنامه ژیمناستیک به وجود آمده است. اگرچه بحث تا این اندازه ابتدا در ژیمناستیک بانوان آمده است، تعدادی از این اختلاف نظرها در ژیمناستیک مردان بخوبی دیده می شود. برای مثال، بحث برای جلوگیری از آسیب در هر دو مورد دیده می شود. مطمئناً ورزشکاران مرد می توانند از یک آگاهی مطبوع در مورد هم ترازی بدن سود ببرند و تعادل و کنترل را نتیجه دهند. بعلاوه آنها می توانند از توانایی تا ادراک سود ببرند و استفاده بموقع از کل پا، اجازه برای ثبات بیشتر وقتی روی سطح هستند و ظرفیت بیشتر برای پریدن از آن بوجود آورند.

همین طور مهم است که مردان ورزشکار مهارت روی اجزای بدن مثل دستها، بازوها، صورت و سر به دست آورند. برای مثال، لازم است که آنها یاد بگیرند که با دستها و بازوها چه کارهایی می توان انجام داد وقتی هیچ وسیله ای نیست که با آنها مشغول شد. همچنین با همتای مونثشان از صورت و سرهایشان استفاده کنند برای نشان دادن بیان درون و تنوع حرکات موزون. تکنیک رقص برای هر کسی که باید چرخش ها را انجام دهد گرانبها است.

علاوه بر این شباهتها، نیازهای مشخصی برای ژیمناستیک مردان وتعلیم رقص آنها وجود دارد. این بخش این نیازهای یگانه را نشان می دهد که روی هم رفته شامل توسعه بدن و مختصراً تعدادی پیشنهاد برای آموزگاران رقص که دانش آموزانشان شامل ورزشکاران مرد می شود دارد.

نیازهای یگانه

ورزشکاران مرد اغلب دارای یک نقطه ضعف هستند که تنها به علت جنس ویژه آنها است. Toby Towson 1986 یک قهرمان ورزش سطح در سالهای 1969 و 1968 در تعلیم رقص او معتقد است می تواند به ژیمناست مرد کمک کند که بدنش را در یک همسازی بیشتر گسترش دهد.

هر چند در حقیقت با ژیمناست زن تجلی شخص و قوه ابتکار خیلی بیشتر می‌تواند زیادتر شود بوسیله اضافه کردن رقص در دوره مردان ورزشکار. مردان خصوصاً در تجلی خود یک مشکل پیدا می کنند بطور کلی بخاطر اینکه اجتماع اخیراً اجازه آزادی مردان در بیان احساسات را شروع کرده است. در رقابت مردان ورزش سطح یک ورزش آزاد شناخته شده است. بخاطر اینکه ورزشکاران آزاد هستند که از فضایی که در اطرافشان است استفاده کنند برای ابراز خودشان. در طول عناصر چرخش و تحول، انعطاف پذیری، نیرو، تعادل و وزن را نشان می دهند Towson هنوز بیشترین عادتهای جاری بطور شگفت آوری شبیه هستند بخاطر کمبود تجلی شخص، خلاقیت و موسیقی که تفاوتها را زیاد می کند. بنابراین بخاطر اینکه رقص به اشتیاق حرکت ورزشکار مرد می افزاید و توازن و خاطر جمعی به او القاء می کند، او را آزاد می کند و به او اجازه می دهد بیشتر خلاق باشد.

البته قبل از اینکه مربی و آموزگار رقص از فواید متقاعد شوند هنوز یک مشکل از کمبود اشتیاق از طرف خود ژیمناست ها وجود دارد. چنانچه در زنان ژیمناستیک یک فعالیت فوق برنامه ای انتخاب شده، ورزشکاران مرد نیز یک مقاومت طبیعی را تجربه می کنند برای شرکت اجباری در چیزی که در ذهنشان است وقت کمی برای انجام کاری که دوست دارند باقی می ماند.

بعلاوه در مردان مشکل تصور وجود دارد که این ناراحت کننده است اما واقعیت این است که رقصنده مرد و حتی مسائل جنسی او مورد بررسی قرار گرفته است. مردان جوان که داوطلبانه در کلاسهای رقص شرکت می کنند اغلب مجبور به جنگ هستند که مردانگی شان را ثابت کنند به همتایشان و گاهی اوقات نیز به والدینشان خوشبختانه این موضوع با افزایش پیدایش رقص بطور کلی و رقصنده مرد بویژه تغییر پیدا کرده است. در نمایشهای تلویزیون عمومی و فیلمها حالا تعداد زیادی از رقصنده‌ها چه مرد و چه زن استفاده می شود. داستهایی در رابطه با مردمی که زندگی خود را در این زمینه انتخاب کرده اند عرضه شده است.

ظهور رقص بر یک چند سال پیش هنوز یک ترفیع دیگری بود برای تصور رقص مردان بخاطر اینکه رقص بر یک عادت است که مقدمتاً بوسیله مردان جوان انجام شود و بیشتر در حالت طبیعی اش یک ورزش بود. کمک عمومی آن «این افسانه را که رقص تنها کار زنان است از بین برده است.»

آموزگاران هرچند در هر زمان باید اشتیاق را درذهنشان نگه دارند چنانچه در بخشهای قبلی بحث شد.اشتیاق یک عامل اصلی در یادگیری است و آن حتی ممکن است اصلیترشود درجائیکه ورزشکاران مرد جوان بویژه درکوششهای اولیه نگران هستند.

بررسی ژیمناستیکهای هنری ورزش است یا هنرتعلیم رقص برای ژیمناستیکرقص و ژیمناست مرد

بررسی منشاء اهمیت رنگ

از روزگاران بسیار دور، رنگ ها همواره پیرامون بشر را احاطه کرده و وی را تحت نفوذ خود درآورده اند، و چندی بیش نیست که ما قادر به تولید رنگ و استفاده از آنها شده ایم تا پیش از قرن نوزده، فقط تعدادی رنگ و مواد رنگی شناخته شده بودند که بیشتر آنها ریشه آلی داشتند گران نیز بودند، به طوری که استفاده از پارچه های رنگی و مواد تزئینی فقط در انحصار ثروتمندان

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	41 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	43

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه

از روزگاران بسیار دور، رنگ ها همواره پیرامون بشر را احاطه کرده و وی را تحت نفوذ خود درآورده اند، و چندی بیش نیست که ما قادر به تولید رنگ و استفاده از آنها شده ایم. تا پیش از قرن نوزده، فقط تعدادی رنگ و مواد رنگی شناخته شده بودند که بیشتر آنها ریشه آلی داشتند. گران نیز بودند، به طوری که استفاده از پارچه های رنگی و مواد تزئینی فقط در انحصار ثروتمندان بود. صدها هزار حلزون زندگی خود را از دست دادند تا امپراتور روم بتواند ردای بنفش خود را به تن کند، در حالی که رعایای او ناگزیر بودند به پوشیدن پارچه های پنبه ای یا کتانی ساده، پوست یا پشم حیوانات بسنده کنند.

فقط در 100 سال اخیر بوده است که وضع یاد شده سرا پا دگرگون شد : نخست، از ترکیب آنیلین[1]، و بعدها، از طریق مشتقات قطران ذغال و اکسیدهای متالیک، رنگ را به راحتی بدست آوردند. امروزه، هرچیزی را که بشر می سازد دارای رنگ است. هزارها رنگ- از هر رنگ و نمائی که قابل تصور باشد- بوجود آمده اند و تقریباً برای هر منظوری، رنگ خاصی فراهم است. علاوه بر این که ما رنگ آبی آسمانی، رنگ سرخ غروب آفتاب و رنگ سبز درختان و تمام رنگ های طبیعی را در اخیتار داریم، اشیاء ساخته شده به وسیله بشر، چراغ های نئون، تصاویر نقاشی، کاغذ دیواری ها و تلویزیون رنگی نیز پیوسته ما را شیفته و مسحور خود می سازند.

این استفاده روز افزون از رنگ ها، همراه با رقابت فزاینده میان تولید کنندگانی که مشتاق افزایش فروش محصولات خود هستند، تحول زیادی را در زمینه روانشناسی رنگ پدید آورده است، هرچند که وقتی این روانشناسی وارد صحنه بازاریابی می شود بسیاری از پژوهش های آن در معرض آزمون و خطا قرار می گیرد. مثلاً یک تولید کننده شکر می داند که نباید محصول خود را در بسته سبز رنگ عرضه کند، درحالی که زیبائی های یک شیشه دهن گشاد قهوه ای رنگ حاوی شکر مدت ها در قفسه می ماند تا به فروش برسد. رنگ های طبیعت در ما تأثیر گذارده اند، و این آثار به گونه ای ژرف و اجتناب ناپذیر در جان و روح ما جایگزین شده است. معذالک در مورد چیزهایی که خریداری می کنیم، از آزادی انتخاب، بکار بردن دوست داشتنی ها و غیر دوست داشتنی ها، سلیقه ها و سنت هایمان، برخورداریم.

به خاطر همین ملاحظات است که یک تولید کننده باید تحقیق نماید تا مطمئن شود که ما خریداران، جنس او را بر کالاهای مشابه ترجیح می دهیم. اگر محصول او شکر باشد، در این صورت او می داند که باید شکر خود را در یک بسته آبی رنگ و یا حداقل دارای یک زمینه آبی عرضه کند و به هیچ وجه از رنگ سبز استفاده نکند. ولی به احتمال زیاد دلیل آن را نمی داند. دلیلش این است که احساس فیزیولوژی انسان در رابطه با رنگ آّبی، «شیرینی» است. از سوی دیگر، رنگ سبز یک احساس‌ «گس» را در انسان پدید می آورد. چه کسی خواستار شکر «گس» است. شرکت هواپیمائی که مسافرانش حاضر نیستند با شرکت هواپیمائی دیگری پرواز کنند، دلیل آن شاید این باشد که هواپیماهای شرکت مزبور تاکنون سابقه سقوط نداشته اند، یا این که بهترین هواپیما را در اختیار دارد، یا مهمانداران زن آن بسیار مؤدب می باشند، ولی شاید به این خاطر نیز باشد که آنها از خدمات یک مشاور شایسته رنگ استفاده کرده اند. در هواپیماهائی که رنگ های بکار رفته برای تزئین داخلی ما بین به طرز صحیحی انتخاب شده اند، در این صورت اضطراب ناشی از پرواز (حتی در ترسوترین مسافسران) تا حدودی کمتر شده و فشار عصبی کمتری را بر آنها وارد می سازدو آنان را با حالت نسبتاً آرامتری به مقصدشان می رساند.

درباره یک نقاشی یا یک عکس رنگی باید گفت که اهیمت روانی رنگ معمولاً کمتر آشکار است زیرا عوامل بیشمار دیگری نظیر موضوع، تعادل شکل یا فرم، تعادل میان رنگ ها، میزان تحصیل و تخصص تماشاگر و درک زیبایی شناسی او دست اندر کارند. وقتی که تأکید بیشتر بر یک یا دورنگ باشد، گاهی اوقات خصایص شخصی نقاش تحت الشعاع قرار می گیرد. برای مثال، بایداز وسواس گوگن[2] نسبت به رنگ زرد در آثار اواخر عمر او، نام برد. ولی به طرو کلی وقتی رنگ های متعدد برای خلق یک اثر بکار رفته اند، در این صورت فقط داوری زیبائی شناسی است که تمام اثر را ارزیابی کرده و تعیین می کند که آیا ما آن اثر را دوست داریم یا نه، بجای این که واکنش روانی ما نسبت به رنگ های خاصی را بسنجد.

در مورد رنگ های واحد، امکان دارد که واکنش روانی ما بیشتر بروز کند، خصوصاً وقتی که رنگ ها را از لحاظ ارتباط مستقیم آنها با نیازهای روانی و روحی انتخاب کرده باشند، بدان سان که در آزمایش لوشر انتخاب کرده اند. در این مورد، ترجیح دادن فلان رنگ و دوست نداشتن به همان رنگ، به معنای یک امر قطعی بوده و نشانگر یک وضعیت موجود ذهنی، یک معادل شدید، و یا هر دوی آنها می باشد. برای پی بردن به چگونگی آن، چرا این رابطه عمومی است و چرا مستقل از نژاد، جنسیت یا محیط اجتماعی وجود دارد، لازم است که نگاهی به تأثیر دیرین رنگ های طبیعت در انسان بیفکنیم.

منشاء اهمیت رنگ

زندگی بشر اولیه تحت تأثیر دو عاملی قرار داشت که خارج از کنترل او بودند. این دو عامل عبارت بودند از روز و شب و تاریکی و روشنایی،. شب محیطی را پدید می آورد که فعالیت بشر را متوقف می کرد و لذا بشر اولیه به غار خود پناه می برد و خود را در پوست حیوانات می پیچید و به خواب می رفت، و یا از درختی بالا می رفت و در انتظار فرارسیدن روز می ماند. روز موجب محیطی بود که در آن کار و عمل مقدور بود و لذا بشر اولیه دوباره دست به کار می شد تا توشه مواد غذائی خود را پر کند یا به جستجوی شکار بپردازد. شب، به همراه خود، بی حرکتی، آرامش و کاهش عمومی سوخت و ساز فعالیت جسمانی را به ارمغان می آورد. اما روز، به همراه خود، امکان کار و عمل و افزایش فعالیت جسمانی را می آورد و به انسان نیرو و هدف می داد. رنگ های مرتبط با این دو محیط، عبارتند از رنگ آبی متمایل به تیره آسمان شب و زرد روشن نور آفتاب.

لذا رنگ آبی متمایل به تیره رنگ آرامش و عدم فعالیت است، در حالی که رنگ زرد روشن رنگ امید و فعالیت است، در حالی که رنگ زرد روشن رنگ امید و فعالیت است. چون این رنگ ها نشانگر محیط های شب و روز هستند، از این رو عواملی بشمار می آیند که انسان را در کنترل خود دارند بجای این که عناصری باشند که در کنترل بشر قرار گیرند. به این جهت است که آنها را رنگ های غیرمستقل[3] توصیف می کنند، یعنی رنگ هایی که مستقلاً در طبیعت تنظیم می شوند. شب (رنگ آبی متمایل به تیره) بشر را ناگزیر کرد که از کار دست کشیده و استراحت نماید. ولی روز (رنگ زرد روشن) به فعالیت میدان عمل داد، بی آن که انجام فعالیت را الزامی می سازد.

از نظر بشر اولیه، فعالیت آئینی بود که به دو صورت ظاهر می شد : یا به شکار رفت و حمله می کرد و یا این که شکار می شد و از خود در برابر حمله دفاع می نمود. به عبارت دیگر، فعالیت های بشر یا در جهت پیروزی و بدست آوردن بود و یا در جهت دفاع از خود. عملیات مربوط به حمله یا پیروزی معمولاً با رنگ قرمز نشان داده می شود، در حالی که رنگ سبز مظهر دفاع از خود بود.

چون اعمال بشر اولیه، اعم از حمله (رنگ قرمز) یا دفاع (رنگ سبز)، خداقل در کنترل او بودند، لذا این عوامل و رنگ ها را «مستقل»[4] یا «خود- تنظیم کننده»[5] توضیف کرده اند. از سوی دیگر، حمله یک عمل اکتسابی [کسب مال یا قدرت] بوده و فعل صادره از آن «فعالیت» بشمار می آید، ولی دفاع فقط محدود به خود شخص می باشد و لذا یک عمل «غیرفعال»[6] است (صفر تنظر از این موضع که برای رام کردن یک ببر تیز دندان با کمک یک چماق، به چه مقدار عمل نیاز است!)

فیزیولوژی رنگ

آزمایش هایی که در آن افراد را واردار به تفکر درباره جنبه روانی رنگ قرمز سیر در زمان هایی با طول مدت مفتاوت کرده اند، نشان داده است که این رنگ سیستم عصبی را تحریم می کند، یعنی فشار خون را بالا می برد و تنفس و ضربان قلب را سریعتر می کند. لذا رنگ قرمز از لحاظ تأثیر که بر سیستم عصبی و خصوصاً شاخه سپاتیک سیستم خودکار عصبی دارد، یک عامل محرک بشمار می آید. از سوی دیگر، آزمایش های مشابهی که در مورد رنگ آبی سیر صورت گرفته است، نتایج معکوسی را بدست داده است، یعنی فشار خون پایین آمده و از سرعت تنفس و ضربان قلب کاسته شده است. رنگ آبی مایل به تیره [سرمه ای] تأثیری آرام بخش دارد و اصولاً در شاخه پاراسمپاتیک سیستم عصبی خودکار عمل می کند.

شبکه های پیچیده اعصاب و رشته های عصبی را که توسط آنها بدن انسان و تمام اندام های آن کنترل می شود، می توان تحت دو عنوان اصلی گنجانید که عبارتند از : سیستم اعصاب مرکزی و سیستم اعصاب خودکار.

سیستم اعصاب مرکزی را می توان، با دقت کافی، اندامی دانست که وظایف فیزیکی و حسی[7] را در آستانه[8] آگاهی[9] و یا در بالای آن به عهده دارد. از سوی دیگر، اصولاً وظایف سیستم اعصاب خودکار محدود به وظایفی است که در زیر آستانه آگاهی صورت می گیرد، و به همین دلیل است که باید بر یک مبنای مستقل و خودکار عمل نماید. ضربان قلب، بالا و پایین رفتن ریه ها، هضم غذا، همگی آنها در واقع اعمال پیچیده و غیرارادی بدن ما هستند که در شمار وظایف سیستم عصبی خودکار قرار دارند.

سیستم اعصاب خودکار از دو شاخه مکمل یکدیگر تشکیل شده است که در اساس در مخالفت با یکدیگر عمل می کنند، یعنی سیستم اعصاب سمپاتیک و سیستم اعصاب پاراسمپاتیک[10]. رشته های عصبی هر دو سیستم مزبور به هر یک از دستگاه های بدن ما می رود که جنبه خودکار دارند. مثلاً ضربان قلب بستگی به تعادل این دو شخه از سیستم اعصاب خودکار دارد. معذالک براثر تأثیرات فیزیکی (نظیر کار و تلاش) یا احساسی و عاطفی (نظیر ترس، خشم و دلواپسی) سیستم اعصاب سمپاتیک بر پاراسمپاتیک غلبه می کند و تعداد ضربان قلب را افزایش می دهد. به طور کلی در شراتیط اضطراب، فعالیت شدید یا ضرروت محض، سیستم اعصاب پاراسمپاتیک تحت الشعاع اعصاب سمپاتیک قرار می گیرد. البته به محض این که حالت استرس [فشار روحی] برطرف شد، سیستم اعصاب پاراسمپاتیک برای عادی کردن شرایط بدن تلاش می کند. از این رو، سیستم اعصاب مزبور در شرایط آرامشس خاطر، شاخه مهمی از سیستم اعصاب خودکار بشمار می آید.

حتی امروزه نیز این مکانیسم کاملاً شناخته نشده است که چرا رنگ واقعاً «دیده می شود» و به عنوان رنگ شناخته می گردد. وقتی این پرسش ساده عنوان می شود که «چگونه ما رنگ را می بینیم؟» پاسخ هایی با عقاید مختلف بیان می شوند، و حتی مواردی نیز وجود دارد که این تردید به ما دست می دهد که پرسش مزبور خطاست و یا این که برفرض منطقی نادرستی استوار است. با این وصف ، به نظر می رسد که «نظریه تصاد[11]» هرینگ[12] فیزیولوژیست کاملاً با آنچه که به راستی در استفاده از آزمایش رنگ مشاهده می شود، انطباق دارد.

هرینگ این عقیده را ابراز داشت که «ارغوان بینائی[13]» (ماده ای است در سلول های استوانه ای شبکیه چشم که به رودوپسین[14] نیز مشهور است[15]) تحت تأثیر رنگ های رون بی رنگ می شود ولی وقتی در معرض رنگ های تیره قرار می گیرد و دوباره به حالت سابق بر می گردد. بنابراین، رنگ روشن یک اثر کاتابولیک (شکننده) بر روی این ماده دارد، در حالی که رنگ تیره از یک تأثیر آنابولیک (سازنده) برخوردار است. بنابر عقیده هرینگ، رنگ سفید ارغوان بینائی را در معرض کاتابولیسم[16] قرار داده و آن را می شکند؛ از سوی دیگر، رنگ سیاه موجب آنالیسم[17] می شود و آن را به وضع عادیش باز می گرداند. مشابه این تأثیرات در رنگ های مختلف قرمز- سبز و زرد- آبی مشاهده شده و منجر به یک «تأثیر متضاد» گردیده است که تمام رنگ ها را در شرایط روشنی یا تیره بودنشان شامل می شود.

معنای هشت رنگ

هریک از هشت رنگ با دقت انتخاب شده اند زیرا از از معنای خاص روحی و جسمی برخوردار می باشند، که اصطلاحاً «ساختار» رنگ نامیده می شود. این معنی یک اهمیت عمومی داشته و در سراسر جهان برای پیر و جوان، مرد و زن، تحصیل کرده و فاقد تحصیلات، متمدن و غیرمتمدن یکسان است. در واقع تنها محدودیتی که می توان برای کاربرد عمومی آزمایش قایل شد، عبارت است از ضرورت تماس با شخص تحت آزمایش. چنانکه این شخص قادر به درک آنچه که از او خواسته می شود باشد و ردیف های رنگ را ببیند (صرف نظر از این که کورنگ باشد یا نباشد) و رنگ ترجیحی خود را بیان کند، در این صورت انجام آزمایش مزبور در مورد او عملی است.

بسیاری از افراد تمایل به مخالفت شدید با «آزمایش های روانی» و خصوصاً آزمایشاتی دارند که مستلزم پاسخ دادن به پرسش های متعدد وقت گیر یای تنظیم کردن تعداد زیادی کارت است. از لحاظ تجربه به دست اندرکاران آزمای لوشر، این مخالفت شدید به ندرت در مورد آزمایش مزبور مشاهده است زیرا انجام این آزمایش از جاذبه و گیرائی برخوردار بوده، وقت کمی را می گیرد، و به هر تقدیر، کسانی که تحت این آزمایش قرار می گیرند با انتخاب رنگ ها «چیزی را از دست نمی دهند!» البته امکان زیادی وجود دارد که عدم تمایل آنها ناشی از افشاگری واقعی این آزمایش باشد.

در این فصل، معنا و اهمیت هر هشت رنگ به طور مفصل بیان شده است تا استفاده کننده از آن بتواند تفسیرهای ارائه شده در جدول ها را کاملاً درک کند.

رنگ خاکستری

خاکستری در این آزمایش، نه دارای رنگ است، نه تیره است و نه روشن، بلکه کاملاً آزاد هر محرک یا گرایش روانی می باشد. خاکستری خنثی است، نه ذهنی[18] است، نه عینی[19]، نه درونی است و نه برونی[20]، نه اضطراب آفرین است و نه آرام بخش. خاکستری فاقد حیطه و قلمرو بوده و فقط یک مرز است؛ مرزی مانند «سرزمین هیچ کس[21]»، در حکم یک منقطه غیرنظامی تجزیه شده میان مناطق متضاد دو طرف. خاکستری همچون دیوار برلن[22] و پرده آهنین[23] است که در هر سوی آن یک برداشت و دیدگاه متفاوت وجود دارد.

منشا اهمیت رنگفیزیولوژی رنگمعنای هشت رنگ

بررسی موسیقی ایران

حالا که چنین می خواهید، بیائید راه را پایه به پایه تا آنجا بپیماییم که پیمانه ای برگیریم و با آن به سنجش بنشینیم پس، از موسیقی شروع می کنم که، فارغ از ویژگی های بومی و محتوایی، نوایی یا نواهایی است که به «شیوه ای» سازمان یافته و هر شیوه ای از سازمانیابی مختص تاریخ و هستی یک جامعه معین است، سازماندهی پویشی است که از سطح درست و منطقی سازمان دادن شرو

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	13 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	21

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

موسیقی ایران:

حالا که چنین می خواهید، بیائید راه را پایه به پایه تا آنجا بپیماییم که پیمانه ای برگیریم و با آن به سنجش بنشینیم. پس، از موسیقی شروع می کنم که، فارغ از ویژگی های بومی و محتوایی، نوایی یا نواهایی است که به «شیوه ای» سازمان یافته و هر شیوه ای از سازمانیابی مختص تاریخ و هستی یک جامعه معین است، سازماندهی پویشی است که از سطح درست و منطقی سازمان دادن شروع می شود و تا سطح هنر که والاترین شیوه سازمانیابی است ارتقاء می یابد؛ درست همانند سازمان یافتن واژه ها در سخن که از سطح دستور، یعنی درست سازمان دادن کلام می تواند آغاز شود و تا سطح شعر ارتقاء یابد و مسلم است که حد و مرزی برای هنرمندانه سازمان دادن نیست و لاجرم برای این پویش پایانی پیدا نیست. هر زمان می توان، نواهایی را در سطح هر چه هنرمندانه تر سازمان داد. رجحانی وجود ندارد که سازمان یابی نوا بر اساس مقیاس هفت تایی از مقیاس پنج تایی برتر است و یا اینکه یا اینکه گام، مقیاس مورد قبول غرب مناسب ترین مقیاس برای سازماندهی نوا در سراسر جهان است. اما اینکه کدام نوع موسیقی ما را بیشتر متأثر می کند ناشی از تفاوت در شیوه های سازمان یابی نوا نیست، بلکه به محتوای آن مربوط است… [معماری ایران و میزبان سراپا گوش هستند و موسیقی ایران ادامه می دهد] برخی محتوای موسیقی را انعکاسی از روح و روان آهنگساز می دانند و گروهی این محتوا را انعکاسی از تجربه های مشترک اجتماعی. من خود را به این نظریه نزدیک تر حس می کنم و تأثیر موسیقی را وابسته به تجره های مشترک افراد نمی دانم؛ افرادی که در متن جامعه و فرهنگی معین زندگی می کنند. اگر بپذیریم که محتوای موسیقی بیانگر چیزی هست و این محتوا انعکاسی از روح و روان آهنگساز می باشد، می توان پذیرفت که مواجهه موسیقی دان با یک «موقعیت خاص» محتوای موسیقی را جان بخشیده است در چنین وضعیتی، حالت ذهنی بیان شده توسط شخص آهنگساز نتیجه مفاهیم و تجربیات خاص است، هر قدر شنونده بیشتر بتواند به عواطف منتقل شده سر و سامان دهد، بهتر می تواند به درک حالات آهنگساز نائل آید، این حالات ثمره تجربیات بی شماری است که هنرمند دریافته، هماهنگشان کرده و در بافت وجودیش جایگزین کرده است. اما مطلبی که می خواستم بگویم خود را بیشتر به آن وابسته می دانم در این است که بپذیریم محتوای موسیقی انعکاسی است از تجربه های مشترک اجتماعی. به نظر من رابطه انسان و موسیقی، رابطه بین عین و ذهن نیست. به عبارت دیگر اساساً انسان غیر موسیقیایی وجود ندارد. و تفاوت های موسیقیایی بین انسان ها و جوامع در توان های موسیقیایی نهفته است. در برخی از فرهن ها احساسات عمداً درونی می شوند، اما این احساسات لزوماً از اشتیاق و شدت کمتری برخوردار نیستند. توان موسیقیایی به پیشرفت تکنیکی موسیقی و پیچیدگی آن بستگی ندارد، توان موسیقیایی به گستردگی موسیقی در میان اعضاء جامعه وابسته است. از نظر شنوندگان، نقش تأثیرگذاری موسیقی بسیار با اهمیت‌تر است تا پیچیدگی یا سادگی آن، چرا که محتوای موسیقی از تجربه های مشترک اجتماعی، در متن فرهنگ نشأت گرفته است، در این تجربه ها تنها یک فرد شرکت ندارد، بلکه گروه ها اجتماعی شرکت دارند، پس هر قطعه موسیقی نشانی از یک واقعه انسانی- اجتماعی دارد. به وسیله این موسیقی، که محصول تجربه های مشترک اجتماعی است، دوستی ها و حساسیت ها پرورش می یابند تا اشتراک در تجربه های دیگر هر چه بهتر ممکن شود. احساس وابستگی به جمع و به گروه به همان اندازه بر افراد مؤثر است که ضرب آهنگ موسیقی بر شنوندگان. موسیقی نمی تواند مؤثر باشد، مگر اینکه تجربه مورد اشاره این موسیقی در ذهن شنونده موجود باشد. و سؤال این است: آیا اصولاً موسیقی می تواند رابطه ای با ذهن غیر آماده برقرار کند. واکنش نسبت به یک قطعه موسیقی ممکن است به خاط تعلقات مرامی و مذهبی باشد ولی مسلم است که می توان فارغ از تعلق نیز آن قطعه را دوست داشت و از آن لذت برد، شما برای لذت بردن از یک قطعه به عنوان یک «درویش» به گوش خوب نیازی ندارید البته نیازی هم نیست که برای لذت بردن از آن قطعه حتماً، عضو این یا آن گروه باشید، در همه این موارد لذت و واکنش ما به زمینه ای از تجربه انسانی نیاز دارد، آنچه انسانی را روشن می کند ممکن است که انسان دیگری را تاریک کند و این نه به دلیل کیفیت ویژه ای در موسیقی است، بلکه به دلیل آن است که آن موسیقی به توسط عضوی از گروه فرهنگی خاصی معنا شده است، آری حرکت موسیقی به تنهایی «می تواند تمام واکنش ها را در تن ما بیدار کند». اما این واکنش ها را نمی توان کاملاً تشریح کرد مگر با رجوع به تجربیات مشترک آنها در فرهنگی که این نواها در آن علائم و نشانه هستند. «موسیقی می تواند جهانی از زمان معنوی بیافریند و انسان را به جهانی دیگر ببرد، جهانی که در آن اشیاء تابع زمان و مکان نیستند...».

معماری در ایران:

درست در همین زمینه است که شیوه های برخورد جامعه با ما مختلف می شود و همین امر منجر به کنار گذاشتن ارزش هایی شده که من آنها را نمادی می کردم، متجلی می کردم... رابطه انسان و فضا نیز رابطه عین و ذهن نیست و هم از این روی دو گانه نیست؛ اما اکنون این رابطه بر دوگانگی استوار است و این امر نتیجه ای جز از خودبیگانگی فضایی در بر ندارد، متأسفانه معماری به سمت شئی شدن و ساختمان سازی حرکت کرده و حساسیت‌های فضایی سفت و سخت شده اند و در تصور حاکم نسبت به معماری، ساختمان و انسان دو مقوله مجزا به حساب می آیند؛ هم چنان که اشیاء و انسان دو مقوله جداگانه اند، و بیشترین ضرر روحی و روانی ناشی از آن متوجه همین انسان است که در چهار دیواری ناچاری جای گرفته که حتی از باد و باران نیز در امان نیست و من نه وظیفه ام را که پاسخگویی به نیازهای کالبدی آدمی است به درستی انجام می دهم و نه دیگر امکان فرا رفتن از آن را یافته ام. فضیلت من این نیست که تنه به این نیازمندی ها پاسخ گویم، این پاسخ گویی می بایست در قالب تبدیل ارزش های فرهنگی به نمادها و نشانه ها باشد؛ نمادهایی که معماری را به عنوان بخشی از محیط انسانی تأثیر گذار می کنند. دیری است که این ارزش ها همگی از جامعه رخت بر بسته اند و وجهه ای از وجوه که ویژگی عمده من محسوب می شد فضیلتی برای من بود و مرا تا سطح هنر ارتقاء می داد از بین رفته است و من تنها به نیازهای کالبدی می‌پردازم و تازه آن هم در شرایط معاصر جامعه و حاکمیت ارزش های غیر معمارانه.

تمامی مفاهیم در عرض پنجاه سال عوض شده اند؛ چیز دیگری شده اند؛ از جایی دیگر آمده اند. شیوه سازمان یابی فضا کاملاً عوض شده و دیگر بناها و شهرها حامل نشانه و پیامی نیستند؛ حس تعلق و تشخیص فضایی از میان برخاسته، ضا دیگر کنجکاوی آدمی را بر نمی‌انگیزد، رمزی ابهامی در خود ندارد و در مقابل تا بخواهی گم گشتگی و خشکی و پراکندگی فضایی و مکانی، دیگر آب و هوایی برای نشو و نما نیست.

[میزبان پذیرایی را فراموش کرده و در کنار موسیقی ایران به دردمندی معماری ایران گوش می کند.]

معماری ایران توانسته بود فضاهای خلق کند که در آن آدمی زمان را حس نکند، و خود را در مکانی مینوی دریابد؛ تمامی خاطرات انسان ایرانی از بهشت، فردوس، روضه ارم، باغ و بام و حیاط، جملگی حکایت از نیازمندی هایی می کند که روزگاری وجود داشتند و در متن یک فرهنگ حس می شده و امروزه دیگر برآورده نمی شوند. «خاطره» وجه اشتراکی بین ما بود، خاصه در لذت بردن از یک نوا، از یک فضا و خاطره ای که تداعی کننده یک واقعه است، واقعه ای که به گذشته مربوط بوده و در آن احساسات و عواطف آدمی به هیجان درآمده است و به یاد مانده است، پس ممکن است برای بسیاری یک فضا، یک نوا، زیبا نباشد و از آن تلذذی حاصل نیاید و برای ما اگر زیباست تنها تداعی کننده خاطره ایست که تعلق ما را بدان فضا، بدان نوا افزایش می دهد، به راستی کدام یک از سازمان یابی های فضایی دوران اخیر تداعی کننده چنان خاطراتی است و این در حالی است که انسان بی خاطره وجود ندارد… .

فضاهای چند عملکردی در معماری امروز ایران به سرعت به فضاهای تک عملکردی در ساختمان سازی معاصر تغییر جهت دادند و از این رهگذر بار مختلف معانی و حالات و همزمانی چندین و چند حس موجود در یک فضا، از میان برخاسته است. شیوه ساختمانی که با کیفیت فضایی بنا عجین شده بود به توسط حاکمیت «بازا مصالح» تولید شده کنار گذاشته می شود، واحد اندازه گیری فضایی که محصول قرن های پویش سازماندهی تناسبات و پیمانه های فضایی در ایران بود، جایگزینی بین المللی پیدا می کنند و به دنبال آن اشکال مصالح ساختمانی نیز به سمت بازاری شدن و بین المللی شدن روی می آورند.

امروز، تمامی محتوای تدریس معماری از جایی دیگر آورده می شود. رابطه تولید معماری، معمار، متقاضی، نهادها و شرایط اجتماع در کمیتی محض و شتابزده فشرده می شود و به این ترتیب کیفیت فضایی و نیازمندی های فرهنگی و غیر کالبدی معماری به عنوان یکی از تعیین کننده ترین عوامل شکل دهنده محیط اجتماعی جای و نقش خود را در سازمان یابی فضایی شهر و بنا از دست می دهند ... .

[غم معماری ایران کران ندارد ... پذیرایی میزبان به دلداری می گذرد...]

معماری در ایران

حیرت از چنین صیقلی که بر زنگار روح شما خورده. بسیار خوشحالم که این سخنان را می‌شنوم و از میزبان نیز ممنونم که بالاخره ما را چهره به چهره روبرو کرد اما نمی توانم بهت خود را پنهان کنم. اگر هدایت موسیقی ایران را سحرانگیز خواند، به نظر من حضور شما از دورها تا امروز بهت انگیز است... تا نیم قرن اخیر، معماری ایران متهم به کهنه پرستی بود، چرا که به الگوهای کهن سازماندهی فضا وفادار مانده بود، اتهامی که موسیقی ایران نیز از آن مبرا نبود، امروز که صحبت از میرایی این شیوه از شکل گیری فضا است به نظر می رسد که متهمی دیگر وجود ندارد که آن اتهام را بر خود حمل کند، اما برای موسیقی ایران و تمامی جوش و خروش هایش، آنچه اتهام خوانده می شود، خود سندی معتبر و برنده ای است که ماندگاری و شکوفایی آن را باعث شده است. بهت من در این است که چگونه الگوهای موسیقی ایران همچون قراردادی معتبر از فراز زمان جسته اند و دست مایه خنیاگران و روح بخش آدمیان شده اند، اما در مورد معماری ایران چنین نشده است. خاصه آنکه من هرگز به عملکرد های آنی و میرایی انسانی نظر نداشته ام، همواره به عملکردهای آتی و مانای او اندیشه کرده ام و آنها را در خود منعکس ساخته ام.

اگر از من شکلی به تبعیت از عملکرد آفریده نشد مرا متهم کرده اند که هرگز به عملکرد نظر نداشته ام، خاصه هنگامی که مرا در ساختمان یک مدرسه، یک مسجد، یک کاروانسرا، یک سرا و یک خانه دنبال کرده اند و مشابهت های اساسی در بناهای این ساختمان ها یافته‌اند، از کاخ سروستان تا آخرین بناهای نیم قرن پیش من حضوری حاضر داشته ام و فضا را به کیفیتی در خود جای داده ام که آدمی آن را قلمرو خود بداند، مغرور از زیستن در چنین فضایی باشد. جایی که در آن، حریم هایی فضایی و حرمت انسانی هرگز جدا نبوده‌اند، اما آیا الگوهای فضایی معماری ایران دیگر کارآیی خود را از دست داده اند؟ آیا جوهر انسان عوض شده و این الگوها برای انسانی که خمیر مایه اش ازلی بوده معنا داشته؟ آیا تجدد گرایی و تداوم معماری ایرا مانعته الجمع بودند؟ در این صورت الگوهای قدیم موسیقی ایران نیز می بایست اعتبار خود را از دست می دادند، حال آنکه چنین نشده. متهم از گزند تجزیه در امان نبوده ام.

تجزیه به عواملی مانند فرم، تناسبات و تزئینات که می رفت به شناسایی من بیانجامد یکسره به برداشتی تازه و نوظهور نائل آمد که دیگر من نبودم، معماری ایران به عنوان یک کل تجزیه شد و از پس چنین تجزیه ای، دیگر ترکیبی از من به وجود نیامد، روشی نیز به وجود نیامد تا مرا چنان که هستم بنمایاند... ولی آیا این شیوه تجزیه و تحلیل بانی این وضعیت است؟ بر این که مصرف اجتماعی موسیقی و معماری متفاوت است و همین تفاوت می تواند سرمنشأ اصلی وضعیت فعلی باشد. گفتگو کردیم ولی آیا این ماندگی و آن میرایی، در این نهفته است؟

بررسی موسیقی ایرانمعماری در ایرانهنر

بررسی قدیمی ترین فرش موجود در جهان

نزد ایرانیان فرش یکی از جلوه‌های منحصر به فرد به شمار می‌رود شماری از فرش‌های دست بافت ایرانی، درزمره‌ی برجسته ترین آثار هنری آفریده شده به دست بشر هستند امروزه علیرغم بازار رقابت شدید، مشغله‌های دنیای جدید و دغدغه‌های جهان صنعتی، چه در ایران و چه در خارج از ایران، نام ایران با نام فرش گره خورده است خانه‌ی یک ایرانی بدون فرش، خانه‌ای بی روح و خالی

دسته بندی	نساجی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	232 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	56

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه...................................................................................................................................................................... 1

قدیمی ترین فرش موجود در جهان ...................................................................................................... 2

نمونه های نفیس فرش .................................................................................................................................. .3

بزرگ ترین فرش جهان................................................................................................................................. 4
عمر مرمت.............................................................................................................................................................. 9

. "مرمت فرش دستباف.................................................................................................................................... 13

دو گره..................................................................................................................................................................... 13

دو گره سوزنی ..................................................................................................................................................... 14

گره نخودی ........................................................................................................................................................... 15

گره پنجره‌ای.......................................................................................................................................................... 16

انواع پود .............................................................................................................................................................. 17

مرمت فرش دستباف ..................................................................................................................................... .18

کمک به عملیات تکمیلی فرش ................................................................................................................. 18

لوازم مورد نیاز جهت مرمت فرش دستباف......................................................................................... 19

آماده سازی فرش ............................................................................................................................................ 21

نکات ایمنی .......................................................................................................................................................... 21

حفظ و نگهداری فرش دستبافدار کشی .............................................................................................. .28

رسان غیر زنده ................................................................................................................................................. ..31

مواد آلوده کنندة هوا...................................................................................................................................... 33

گرما و رطوبت.............................................................................................................................................. 34

عوامل آسیب رسان زنده...................................................................................................35

رفوگری و ترمیم فرش و عملیات تکمیلی آن..................................................................................... 38

دار کشی................................................................................................................................................................. 39

سوختگی قسمتی از فرش ........................................................................................................................ 41

در مورد آسیب دیدگی نوع کم (آسان - درجه سه)........................................................................... .41

آسیب دیدگی نوع متوسط (درجه دو).................................................................................................... .42

آسیب دیدگی زیاد (سخت - درجه یک ) ............................................................................................ 42

دار کشی................................................................................................................................................................. 46

فرش ماشینی یا دستباف ؟......................................................................................................................... .47

درباره فرش............................................................................................................................................................ 50

چگونه از فرش نگهداری کنیم................................................................................................................... 51

آموزش / بهداشت حرفه ای در کارگاه های قالی بافی.............................................................................. ..52

بهداشت محیط کارگاه........................................................................................................................................ .56

مقدمه

نزد ایرانیان فرش یکی از جلوه‌های منحصر به فرد به شمار می‌رود. شماری از فرش‌های دست بافت ایرانی، درزمره‌ی برجسته ترین آثار هنری آفریده شده به دست بشر هستند. امروزه علیرغم بازار رقابت شدید، مشغله‌های دنیای جدید و دغدغه‌های جهان صنعتی، چه در ایران و چه در خارج از ایران، نام ایران با نام فرش گره خورده است. خانه‌ی یک ایرانی بدون فرش، خانه‌ای بی روح و خالی جلوه می‌کند و این نمونهای کم نظیر و پیوند یک قوم با هنر ملی خود است. این نوشته بر آن است تا مختصری از تاریخچه فرش در ایران را مرور کند و شماری از آثار برجسته و ماندگار فرش ایران را معرفی کند.
تاریخ شروع بافت فرش، به درستی معلوم نیست و ضمناً مشخص نیست که بافت فرش از کدام منطقه شروع شد. قدرمسلم این است که ایرانیان از جمله اولین اقوامی هستند که بافت فرش را شروع کرده اند. در واقع تبحر منحصر به فرد ایرانیان امروز، در امر فرش بافی دستاورد بیش از 2500 سال تلاش و تجربه در این زمبنه است. ردیابی تاریخ فرش در ایران، به مثابه مطالعه ی مسیر رشد و بالندگی فنی یکی از بزرگترین تمدنهای جهان است.
شواهد حاکی از آن است که فرش برای مقاصد صرفا کاربردی نظیر حفاظت خانه ی روستاییان از سرما و نم به وجود آمد و کم کم راه خود را به عنوان یک اثر زینتی و نشانه ای از تحول در خانه های اشراف و اعیان باز کرد. اولین نشانه های کاربرد فرش به عنوان یک اثر زیستی مربوط به حدود 800 سال قبل از میلاد مسیح می باشد.
دوره ی شکوفایی هنر فرشبافی در ایران، مقارن حکومت صفویان (حدود قرن 15 و 16 میلادی ) و به خصوص دوران شاه طهماسب و شاه عباس می باشد. فرشهای بسیار نفیس و ارزشمندی از این دوران در موزه های سراسر جهان بیادگار مانده است. تحول عمده ی صشنعت فرشبافی در قرون چهاردهم و پانزدهم میلادی در ایران و ترکیه آغاز شد و سپس دامنه ی آن در قرن شانزدهم به هند و در قرن هفدهم میلادی به چین رسید. در آمریکای شمالی برای اولین بار فرش دست بافت در سال 1861 در نمایشگاهی در فیلادلفیا در معرض دید عموم قرار گرفت. تأثیر این نمایشگاه در مردم به اندازه ای بود که یک تاجر آمریکایی تمام فرش های نمایشگاه را خرید و اوّلین خرده فروشی فرش را در آمریکای شمالی راه اندازی کرد.
قدیمی ترین فرش موجود در جهان
به نظر می رسد که قدیمی ترین فرش موجود در جهان، فرشی باشد که در سال 1949 توسط باستان شناسان اتحاد جماهیر شوروی سابق در سیبری و در نزدیکی مغولستان کشف شد. این فرش حدود 2500 سال در زیر یخ مدفون بود و بهمین دلیل به نحو حیرت انگیزی از تخریب در امان مانده است.
بسیاری از باستان شناسان بر این عقیده اند که محل بافت این فرش در ایران بوده است، گرچه تردیدهایی نیز در این مورد وجود دارد. این فرش در ابعاد 1.5x1.8 متر مربع می باشد و با گره های موسم به گره ترکی بافته شده است.
طرح فرش شامل تکرار نقش هایی در وسط، همچون موزاییک است که با نقش های اسب، آدم و گوزن در حاشیه تزیین شده است. این فرش دارای حدود 29 گره در هر سانتی متر مربع است. از فن آوری پیشرفته ای که در بافت این فرش بکار گرفته شده، می توان نتیجه گرفت که صنعت فرش بافی یرای مدت زمان قابل توجهی قبل از تاریخ بافت این فرش، رایج بوده و رشد و نمو یافته است.

قدیمی ترین فرش جهان

نمونه های نفیس فرش

کارشناسان عقیده دارند که تعداد شش یا هفت فرش دست بافت موجود در جهان، از دید هنری و تکنیکی دارای ارزش بسیار زیادی هستند. از جمله ی این فرش ها می توان به فرشی که زینت بخش کاخ پادشاهی دانمارک است اشاره کرد، که مراسم تاج گذاری پادشاهان دانمارک، بر روی آن انجام می شود. تمام نقش های این فرش بر روی تار و پودی از طلا بافته شده اند. فرش بسیار نفیس دیگری که در موزه ی وین نگاهداری می شود، فرش شکار نامیده می شود. این فرش ریز بافت ترین قالی موجود است که دارای حدود 125 گره در هر سانتی متر مربع است.
شاید معروف ترین فرش جهان، فرش اردبیل، باشد که در موزه ویکتوریا و آلبرت در شهر لندن نگاهداری می شود. این فرش ازاین جهت بسیار مشهوراست که از روی آن نسخه برداری های بسیار متعددی انجام شده است، به طوری که امروزه در بسیاری از منازل، فرش هایی با طرح فرش اردبیل دیده می شود. به طور مثال نمونه ی نسخه برداری شده از این فرش در منزل نخست وزیر انگلیس (10 Downing street ) وجود دارد و آدولف هیتلر نیز نمونه ای از آن را در دفتر کار خود در برلین داشت. این فرش و جفت آن که در موزه ای در لس آنجلس نگهداری می شود، در دوران شاه طهماسب صفوی، بافته شده اند (حدود سال 1540 میلادی). فرش اردبیل توسط هنرمندی بنام مسدوک کاشانی، برای پوشش صحن آرامگاهی در شهر اردبیل بافته شده است . از قطعات یکی از این فرش ها برای مرمت دیگری استفاده شده است . به همین جهت، نسخه موجود در شهر لندن نمونه کامل تری می باشد. این فرش دارای تقارن مرکزی بوده و دقّت به کار رفته در بافت، آن را در زمره ی یکی از بی نظیرترین آثار هنری در آورده است. این اثر منحصر به فرد دارای حدود 50 گره در هر سانتی متر مربع است و در زمره فرش هایی است که به نام ترنجی خوانده می شوند. در هر طرف قسمت میانی این فرش یک چراغ بافته شده، که یک چراغ کوچک تر از دیگری است. بافنده این فرش در نظر داشته، که فرش اردبیل در صحن یک آرامگاه استفاده می شود، به همین جهت چراغی را که در طرفی که عموم مردم در آن می نشسته اند کوچکتر بافته است و کسی که بر روی این فرش نشسته است، ابعاد دو چراغ را هماهنگ می بیند.

فرش اردبیل، معروفترین فرش جهان، موزه ویکتوریا

شواهد حاکی از آن است که این فرش ها از آرامگاه شیخ صفی الدّین اردبیلی و شاه اسماعیل صفوی به موزه های مذکور انتقال داده شده اند. فرش اردبیل دارای ابعاد 11.52x5.34 متر مربع بوده و از ریز بافت ترین فرشهای به جا مانده از دوره ی صفوی به شمار می روند.
بزرگ ترین فرش جهان
حسن ختام نوشته حاضر، مرور کوتاهی خواهد بود بر بزرگ ترین فرش موجود در جهان. این فرش در زمره ی نفیس ترین فرش های موجود در دنیا است و به نام فرش عجایب (The carpet of wonder) نامیده می شود. فرش عجایب دارای ابعاد 60.9x70.5 متر مربع است که مساحتی بالغ بر4347 متر مربع را می پوشاند (مساحت فرش اردبیل که فرش بزرگی محسوب می شود حدود 5/61 مترمربع می باشد). تعداد گره های این فرش حدود 35 گره در هر سانتی متر مربع است.

فرش عجایب، بزرگ ترین فرش جهان
تصویر فرش عجایب نشان می دهد که قسمت مرکزی این فرش براساس طرح داخلی سقف مسجد شیخ لطف الله، در اصفهان بافته شده است. سقف مسجد شیخ لطف الله (که در سال 1603 به دستور شاه عباس صفوی ساخته شده است) یکی از برجسته ترین تجلی های هنر ایرانی – اسلامی به شمار می رود. یکی از پیچیده ترین عملیات مربوط به این فرش، پیاده کردن حجم خمیده ی سقف مسجد بر روی سطح دو بعدی فرش بوده است. در سقف مسجد نقش های شعاع های خارج شده از قسمت میانی سقف دارای ابعاد مساوی هستند . جهت القا حالت این سقف بر روی نقش فرش، ابعاد نقشها به نسبت شعاع از مرکز افزایش پیدا می کند. به این ترتیب تصویر نقش روی فرش عینا مشابه تصویری است که بیننده ای که از پایین به سقف مسجد نگاه می کند، می بیند . این کار دارای چنان پیچیدگی بود، که شرکت فرش ایران (بافندة فرش) حقوق مادّی این عملیات را به نام خود ثبت کرده است.

نمای دیگری از فرش عجایب، بزرگ ترین فرش جهان

بافت فرش عجایب از سال 1996 آغاز شد و بعد از سه سال به پایان رسید. مساحت 4347 متر مربعی فرش عجایب توسط حدود 7/1 میلیارد گره ایجاد شده است.جهت بافت فرش، شرکت فرش ایران 600 کارگر شامل 500 بافنده را برای مدت سه سال به کار گمارد. این گروه موفق شد بافت فرش را با صرف حدود 12 میلیون نفر ساعت بپایان ببرد. وزن این فرش حدود 22 تن است و در حال حاضر زینت بخش صحن اصلی بزرگ ترین مسجد جهان در شهر مسقط پایتخت عمان می باشد.

تاریخ شروع بافت فرش، به درستی معلوم نیست و ضمناً مشخص نیست که بافت فرش از کدام منطقه شروع شد. قدرمسلم این است که ایرانیان از جمله اولین اقوامی هستند که بافت فرش را شروع کرده اند. در واقع تبحر منحصر به فرد ایرانیان امروز، در امر فرش بافی دستاورد بیش از 2500 سال تلاش و تجربه در این زمینه است. ردیابی تاریخ فرش در ایران، به مثابه مطالعه ی مسیر رشد و بالندگی فنی یکی از بزرگترین تمدنهای جهان است.
شواهد حاکی از آن است که فرش برای مقاصد صرفا کاربردی نظیر حفاظت خانه ی روستاییان از سرما و نم به وجود آمد و کم کم راه خود را به عنوان یک اثر زینتی و نشانه ای از تحول در خانه های اشراف و اعیان باز کرد. اولین نشانه های کاربرد فرش به عنوان یک اثر زیستی مربوط به حدود 800 سال قبل از میلاد مسیح می باشد.
دوره ی شکوفایی هنر فرشبافی در ایران، مقارن حکومت صفویان (حدود قرن 15 و 16 میلادی ) و به خصوص دوران شاه طهماسب و شاه عباس می باشد. فرشهای بسیار نفیس و ارزشمندی از این دوران در موزه های سراسر جهان بیادگار مانده است. تحول عمده ی صنعت فرشبافی در قرون چهاردهم و پانزدهم میلادی در ایران و ترکیه آغاز شد و سپس دامنه ی آن در قرن شانزدهم به هند و در قرن هفدهم میلادی به چین رسید. در آمریکای شمالی برای اولین بار فرش دست بافت در سال 1861 در نمایشگاهی در فیلادلفیا در معرض دید عموم قرار گرفت. تأثیر این نمایشگاه در مردم به اندازه ای بود که یک تاجر آمریکایی تمام فرش های نمایشگاه را خرید و اوّلین خرده فروشی فرش را در آمریکای شمالی راه اندازی کرد.
قدیمی ترین فرش جهان
به نظر می رسد که قدیمی ترین فرش موجود در جهان، فرشی باشد که در سال 1949 توسط باستان شناسان اتحاد جماهیر شوروی سابق در سیبری و در نزدیکی مغولستان کشف شد. این فرش حدود 2500 سال در زیر یخ مدفون بود و بهمین دلیل به نحو حیرت انگیزی از تخریب در امان مانده است.
بسیاری از باستان شناسان بر این عقیده اند که محل بافت این فرش در ایران بوده است، گرچه تردیدهایی نیز در این مورد وجود دارد. این فرش در ابعاد 1.5x1.8 متر مربع می باشد و با گره های موسم به گره ترکی بافته شده است.
طرح فرش شامل تکرار نقش هایی در وسط، همچون موزاییک است که با نقش های اسب، آدم و گوزن در حاشیه تزیین شده است. این فرش دارای حدود 29 گره در هر سانتی متر مربع است. از فن آوری پیشرفته ای که در بافت این فرش بکار گرفته شده، می توان نتیجه گرفت که صنعت فرش بافی یرای مدت زمان قابل توجهی قبل از تاریخ بافت این فرش، رایج بوده و رشد و نمو یافته است.
نمونه های نفیس فرش
کارشناسان عقیده دارند که تعداد شش یا هفت فرش دست بافت موجود در جهان، از دید هنری و تکنیکی دارای ارزش بسیار زیادی هستند. از جمله ی این فرش ها می توان به فرشی که زینت بخش کاخ پادشاهی دانمارک است اشاره کرد، که مراسم تاج گذاری پادشاهان دانمارک، بر روی آن انجام می شود. تمام نقش های این فرش بر روی تار و پودی از طلا بافته شده اند. فرش بسیار نفیس دیگری که در موزه ی وین نگاهداری می شود، فرش شکار نامیده می شود. این فرش ریز بافت ترین قالی موجود است که دارای حدود 125 گره در هر سانتی متر مربع است.
شاید معروف ترین فرش جهان، فرش اردبیل، باشد که در موزه ویکتوریا و آلبرت در شهر لندن نگاهداری می شود. این فرش ازاین جهت بسیار مشهوراست که از روی آن نسخه برداری های بسیار متعددی انجام شده است، به طوری که امروزه در بسیاری از منازل، فرش هایی با طرح فرش اردبیل دیده می شود. به طور مثال نمونه ی نسخه برداری شده از این فرش در منزل نخست وزیر انگلیس (10 Downing street ) وجود دارد و آدولف هیتلر نیز نمونه ای از آن را در دفتر کار خود در برلین داشت. این فرش و جفت آن که در موزه ای در لس آنجلس نگهداری می شود، در دوران شاه طهماسب صفوی، بافته شده اند (حدود سال 1540 میلادی). فرش اردبیل توسط هنرمندی بنام مسدوک کاشانی، برای پوشش صحن آرامگاهی در شهر اردبیل بافته شده است. از قطعات یکی از این فرش ها برای مرمت دیگری استفاده شده است. به همین جهت، نسخه موجود در شهر لندن نمونه کامل تری می باشد. این فرش دارای تقارن مرکزی بوده و دقّت به کار رفته در بافت، آن را در زمره ی یکی از بی نظیرترین آثار هنری در آورده است. این اثر منحصر به فرد دارای حدود 50 گره در هر سانتی متر مربع است و در زمره فرش هایی است که به نام ترنجی خوانده می شوند. در هر طرف قسمت میانی این فرش یک چراغ بافته شده، که یک چراغ کوچک تر از دیگری است. بافنده این فرش در نظر داشته، که فرش اردبیل در صحن یک آرامگاه استفاده می شود، به همین جهت چراغی را که در طرفی که عموم مردم در آن می نشسته اند کوچکتر بافته است و کسی که بر روی این فرش نشسته است، ابعاد دو چراغ را هماهنگ می بیند.
شواهد حاکی از آن است که این فرش ها از آرامگاه شیخ صفی الدّین اردبیلی و شاه اسماعیل صفوی به موزه های مذکور انتقال داده شده اند. فرش اردبیل دارای ابعاد 11.52x5.34 متر مربع بوده و از ریز بافت ترین فرشهای به جا مانده از دوره ی صفوی به شمار می روند. هر چند که امروزه علیرغم بازار رقابت شدید، مشغله‌های دنیای جدید و دغدغه‌های جهان صنعتی فروش فرش ایران را در معرض خطر قرار داده لیکن یافتن بازارهای جدید هدف هنوز هم می تواند این هنر - صنعت را به دنیا معرفی کند.

عمر مرمت

شاید عمر مرمت در ایران با عمر ورود مفاهیم معماری مدرن به کشورمان برابر باشد . اگر چه نخستین فعالیتهای مرمتی توسط اروپائیان انجام گرفت ، اما معماران ایرانی نیز به تدریج در این فعالیت سهیم شدند و در سه دهه اخیر شاهد بیشترین فعالیت معماران ایرانی در زمینه مرمت ابنیه میهنمان بوده ایم .

مهم ترین عاملی که می تواند موجب پیشرفت کیفیتی مرمت باشد انتقال تجربیاتی است که در یک پروژه مرمتی به دست می آید . این مساله که در منشور آتن و قطعنامه ونیز هم مورد تاکید قرار گرفته است توسط مرمت کاران اروپایی به دقت رعایت می شد و حاصل آن گزارشهای با ارزشی است که از مرمت ابنیه ای چون تخت جمشید ، عالی قاپو ، مسجد اصفهان و گنبد سلطانیه به دست ما رسیده است . در سالهای اولیه حضور فعالانه معماران ایرانی در مرمت ابنیه این گزارش نویسی و به قولی برخورد آکادمیک با یک بنای تاریخی تا حدی نادیده گرفته شد . چنانکه علی رغم حجم بالای ابنیه ای که در این سه دهه مورد مرمت قرار گرفته عملا گزارش دقیق و علمی از مراحل مرمت این ابنیه وجودندارد. یا در صورت انجام چنین کاری به صورت مکتوب در اختیار سایرین قرار نگرفته است والبته این مساله یکی از بزرگ ترین نقاط ضعف در تاریخچه مرمت در ایران به خصوص سال های پس از انقلاب می باشد .خوشبختانه در چند سال گذشته حرکتی جدی درجهت رفع این نقیصه انجام پذیرفته است .تعدادی از پروژه هایی که در این سال ها تهیه شده دارای چنین گزارشهایی می باشد . به طور مثال پروژه مرمت مجلس شورای ملی سابق به لحاظ مثبت و مکتوب کردن روند مرمت از سطح مطلوبی برخوردار است.همچنین در دفتر بهسازی بافت های تاریخی وزارت مسکن و شهر سازی نیز چنین حرکتی آغاز شده و در شرح خدمات قراردادهایی مرمتی این دفتر بر ضرورت تهیه چنین گزارشی تاکید شده است .

بنابراین می توانیم امیدوار باشیم طی چند سال آینده شاهد یک تحول کیفی در زمینه مرمت باشیم .مخصوصا که در وزارت آموزش عالی به رشته مرمت به عنوان یک رشته مستقل توجه شده و در چند دانشگاه چند سالی است که مرمت تدریس می شود و این امر مسلما در برخورد آکادمیک با مرمت موثر واقع خواهدشد.
در این مقاله قصد پرداختن به گزارش نویسی یا بررسی همه جوانب این امر مهم برروی مرمت وجودندارد .بلکه سعی شده به عامل مهمی که زیر مجموعه ای از مطلب طرح شده بالا می باشد، توجه شود .

با این که اصول کلی وجود دارد که معماران با توجه به آن دست به مرمت می زنند اما هر بنا در نوع خود موضوعی منحصر به فرد است معمار ناچار می گردد به روش هایی ابتکاری دست زند و آثار این روش ها و نتایج و میزان موفقیت آن تنها پس از پایان مرمت قابل بررسی است .

همچنین واقعیت این است که از همان لحظه پایان فعالیت مرمتی مجموعه ای از عوامل مجددا دست به کار تخریب بنا می گردند و بنا ، دو باره در معرض آسیب های فراوان قرار می گیرد.نکته قابل تامل اینجا است ک بسیاری از این آسیب ها دارای ریشه ای متفاوت با آسیب های قبل از مرمت می باشند . با چنین دیدی می توان گفت تجربه مرمت هنگامی دارای رشد کیفی خواهد بود که مطالعه برروی بنا به پس از مرمت نیز تسری داده شود و آثارفعالیت های مرمتی بر روی بنا به دقت مورد بررسی قرار گیرد ، تا علاوه بر میزان موفقیت طرح ها و جزئیات اجرایی مرمتی میزان موفقیت درشناسایی عوامل آسیب های قبل از مرمت نیز مورد بررسی قرار گیرد.

پس از تشریح دلایلی که برای اهمیت آسیب شناسی ابنیه پس از مرمت ذکر شد با دسته بندی کردن این آسیب ها ، هر دسته به طور مجزا شرح داده شود .

الف : آسیب های ذاتی بنا

باید توجه داشت یک بنای قدیمی ، فرسوده است . مخصوصا اگربامصالح و ملات هایی چون خشت و گل یا گل آهک یا شفته های آهکی شاخته شده باشد. چنین بنایی نه تنها هرگز به سکون صد درصد نمی رسد بلکه با انجام عملیات مرمتی که گاه در صد قابل توجهی ازبنا را دستخوش تغییرات می کند ، ساختمان از حالت تعادل خارج شده و مدتی به درازا خواهد کشید تا به حالت قبلی خود باز گردد. بنابراین حجم قابل توجهی ترک پس از مرمت می تواند به وجود آید ، که اصولا طبیعی است .همچنین گاهی خشک کردن ناگهانی رطوبتی که سال ها در بنا موجود بوده نیز موجب برهم خوردن تعادل بنا می گردد و موجب ترک خوردن ، جداشدن آینه ها و تغییر شکل دادن کلاف های چوبی پنجره می شود . سبک شدن بنا نیز عوارض مشابهی می تواند در بر داشته باشد .

آسیب هایی از این دست را می توان ذاتی بنا دانست و تنها با گذشت زمان و برطرف کردن تدریجی عوارض این آسیب ها می توان آن ها را به حد اقل رساند .

آسیب هایی که در حین مرمت بنا کلا برطرف نشده است .

این دسته از آسیب ها قطعا پس از هرمرمتی کم وبیش وجود خواهندداشت.در اثر نقص هایی است که در مطالعات اولیه و آسیب شناسی وجود داشته است. مثلا ممکن است از ده ها عامل نم یکی از آنها شناسایی نشده باشد، اگر چه حتی کم اثرترینشان باشد.همچنین برخی از آسیب ها اساسا به طور کامل قابل برطرف شدن نیستند ، مانند چوب هایی که در پشت تزئینات با ارزش قرار دارند یا رطوبتی که وارد پی های بنا می شود .

ج : آسیب هایی که دراثر ناکارایی جزئیات اجرایی به وجود آمده است .

چنانچه اشاره شد ، معماران دربسیاری از موارد ناچار می گردند با طراحی جزئیاتی اجرایی که تاکنون سابقه نداشته مشکل را برطرف کنند . درمواردی این ابتکارات نتایج مثبتی به همراه نداشته و حتی اثری معکوس بر جای می گذارد . شاید با اهمیت ترین بخش آسیب شناسی پس از مرمت به همین قسمت باز گردد ، چرا که بررسی این ابتکارات قطعا دانش مرمت را غنی تر خواهد ساخت.

برای مثال استفاده از گچ الیاف دار و رزین ضد رطوبت در گچکاری نمای شمالی مجلس شورای ملی سابق در حد انتظار نبود . یا استفاده از پلاستر سیمان با شیر آهک که برای گیرایی پلاستر با ملات گل آهک پیش بینی شده بود عملا موجب بروز ترک های فراوانی در یک سال اول پس از اجرا گردید . از طرفی پلاسترهای گچی با استفاده از شبکه مش بسیار موفقیت آمیز بود . این مرحله قطعا می تواند موجب شتاب گرفتن پیشرفت کیفی مرمت در ایران باشد.

آسیب های فیزیکی :
ایندسته از آسیب ها همیشه بنا را تهدید می کنند ، اما پس از مرمت بستگی کامل به بهر بردران بنا دارند و به میزان اهمیتی که آن ها برای یک بنای تاریخی قایل هستند .همچنین عدم موفقیت طراحان درانطباق کاربری جدید با فضاهای ساختمان می تواند بر روند شدت یافتن آسیب های فیزیکی تاثیر بگذارد .

شایدبتوان در هرمورد از موارد توضیح داده شده نمونه های فراوانی همراه با جزئیات اجرایی بر شمرد ، اما آنچه در این مقاله مد نظر بود باز کردن بحث آسیب شناسی پس از مرمت بود تا شاید بتوان در قرار دادهای مرمتی این فعالیت را نیز در شرح خدمات مهندسین مشاور مرمت کار افزود و دیگر اینکه مرمت مقطعی نیست و مرمت در هر بنا پس از آغاز هرگز به پایان نمی رسد

"مرمت فرش دستباف"

ریشه فرش دستباف
برای جلوگیری از پاره شدن ریشه‌ها از گره در سر ریشه‌ها استفاده می‌شود.
انواع گره در سر ریشه‌ها
1- دو گره
2-دو گره سوزنی
3- گره نخودی
4-گره پنجره‌ای
لازم به ذکر است استادکاران شیوه‌های نوینی جهت گره به کار برده‌اند که حالت تزئینی دارد شامل گره‌های گیس‌باف، میله باف، دو رنگ و یا چند رنگ می‌باشد.
دو گره
لوازم مورد نیاز: نخ پوک یا نخ دو گره
برای دو گره بافی در سر ریشه‌های قالی احتیاج به 4 الی 8 برابر عرض کار نخ پود یا نخ کم تاب داریم.

شیوه دو گره بافی
1- قالی را از پشت روی زمین پهن کنید و سرقالی را روی پیتان قرار دهید.
2- از یک طرف شروع کنید.
3- (2 یا 4) تار از ریشه را جدا کنید.
4- نخ پوک را در امتداد 4 تار اول قالی قرار دهید و ادامه‌ی نخ را با دست دیگر بگیرید.
5- به کمک دو انگشت نخ را گرفته و ان را به دور انگشت وسط و انگشت اشاره بپیچد.
6- 4 تار نخ پوک را از میان این حلقه رد کنید.
7- انگشتان را از زیر نخ پوک خارج کنید و بکشید ومحکم کنید.
8- یک بار دیگر همین عملیات را انجام دهید.
9- 4 تار بعدی را انتخاب کنید.
10- به همین ترتیب عملیات را ادامه دهید.
نکته: در طول دو گره زدن تعداد تارهای انتخاب شده ثابت است و نمی‌توانید تعداد تارها را کم یا زیاد کنید.
دو گره سوزنی

لوازم مورد نیاز
1- نخ پوک یا نخ دو گروه
2- سوزن مخصوص
عمل سرریشه بافی به کمک سوزن را زمانی انجام می‌دهید که سر ریشه‌ها خیلی کوتاه باشند و جدا کردن ریشه ها با دست امکان پذیر نباشد.

شیوه دو گره بافی با سوزن
1- نخ را داخل سوزن نموده
2- قالی را از پشت بر روی زمین پهن کنید.
3- از یک طرف شروع کنید.
4- (2 یا 4) تار از ریشه جدا کنید.
5- انتهای نخ داخل سوزن را در امتداد این ریشه‌ها قرار دهید.
6- نخ و سوزن را به حالت نیم دایره روی این ریشه قرار دهید.
7- سوزن را از چپ به راست و از زیر این 2 یا 4 ریشه حرکت دهید به طوری که از وسط نیم دایره خارج شود.
8- یکبار دیگر همین عملیات را انجام دهید.
9- تارهای بعدی را انتخاب کنید.
10- همین عملیات را ادامه دهید.
گره نخودی

کاربرد گره نخودی:
1- سرریشه‌های قالی خیلی بلند باشد.
2- قالی دارای گلیم باشد.

شیوه بافت گره نخودی
1- ابتدا قالی را بروی زمین پهن کنید.
2- سر ریشه‌ها را مرتب کنید.
3- به نسبت رجشمار قالی تعداد تارها را انتخاب کنید (3 تا 5 تا ) به صورت کاملاً معمولی یک گره بزنید این گره را هدایت کنید تا بر روی گلیم کاملاً بخوابد.
نکته: گره‌ها باید کاملاً یکنواخت باشند و محکم کشیده شوند.

قدیمی ترین فرش موجود در جهانگره نخودیمرمت فرش دستباف