بررسی میزان مشارکت و محرومیت زنان به نحو تاریخی و با توجه به تعالیم و فرصت‌های موجود در حوزة هنرهای مختلف

دو فصل اول ریشه‌های فلسفی مفاهیم جنسی شده را حول تصورات هنرمند، هنر، و واکنش زیبایی شناسانه نشان دادند؛ این فصل به بعضی از آن مفاهیمی می‌پردازد که بر فرصت‌های زنان شاغل در برخی از هنرها تأثیر گذاشتند از آنجا که ما تحلیلی از سنت هنر زیبا را دنبال می‌کنیم، جایگاه تاریخی این بحث قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم خواهد بود چنین تمرکزی ما را به مطالعة یک عا

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	56 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	65

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

آماتورها و حرفه ای‌ها

دو فصل اول ریشه‌های فلسفی مفاهیم جنسی شده را حول تصورات هنرمند، هنر، و واکنش زیبایی شناسانه نشان دادند؛ این فصل به بعضی از آن مفاهیمی می‌پردازد که بر فرصت‌های زنان شاغل در برخی از هنرها تأثیر گذاشتند. از آنجا که ما تحلیلی از سنت هنر- زیبا را دنبال می‌کنیم، جایگاه تاریخی این بحث قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم خواهد بود. چنین تمرکزی ما را به مطالعة یک عامل مهم سوق می‌دهد که اغلب زنان و مردان شاغل در هنرهای زیبا را حین پیشرفتشان در دوره مدرن، از یکدیگر جدا می کند: هویت هنرمند به عنوان یک «آماتور»[1] یا به عنوان یک «حرفه‌ای»[2] همانطور که خواهیم دید، شأن حرفه‌ای یا آماتور [بودن]، صرفاً مسأله انتخاب یا رضایت شخصی نیست. این مسأله نتایجی اساسی در مورد سهمی که هنرمندان قادرند در هنرشان داشته باشند به بار می‌آورد، چرا که مبتدیان اشخاص دنباله‌رویی هستند که در حاشیة شکل‌گیری قوانین کلی هنری که نمونه‌های مختلف هنر را تجهیز می‌کند، قرار دارند.

آموزش[3] و پرورش[4]: چه کسی می‌آموزد؟

مفهوم نبوغ، همانطور که دیدیم، مقوله‌ای بحث برانگیز است که برای تکریم استعدادهای افراد مستعد و استثنایی و جهت ترفیع [شأن] ایشان نسبت به آن کسانی که تقدیرشان [کسب] مشاغل معمولی بوده ، ایجاد شده است. پژوهش‌گران فمینیست به نحو شکاکانه‌ای مشاهده کرده‌اند که نقش عوامل اجتماعی به اندازة‌ استعداد فطری در ورود بیشتر هنرمندان مذکر به صف نوابغ مؤثر بوده است.

این یک ایده جدید نیست؛ ویرجینیا ولف[5] در [سال] 1929 اشاره کرده است که زنان از لحاظ تاریخی در موقعیت هایی نبوده‌اند که امکان پیشرفت و استفادة از استعدادهایشان را داشته باشند. صرف نظر اینکه چه موهباتی از جانب طبیعت به هنرمندان اعطا شده باشد، آن‌ها می‌بایست که پرورش یابند [تعلیم بگیرند]؛ بدون آموزش، نبوغ صرفاً یک قابلیت[6] است. اشکال مشخصی از هنر موانع دشواری را پیش می‌آورند، نه فقط در مسیر فرصت‌های شناخت بلکه همچنین برای تعالیم مبنایی مورد نیاز جهت کشف استعداد و زایش[7] هنر.

ایده‌های خردمندانه و فلسفی در مورد فرد نابغه‌ای که اثر وی محصول یگانه‌ای از تلاشهای خلاقانة‌او است، در زمینه‌اجتماعی و اقتصادی ویژة اروپای مدرن پیشرفت کردند، و در جریان ممارست[های] هنری و استفادة‌ بیشتر از همکاری ها جهت جنسی کردن ایدة هنرمند، تغییر کردند.

ولیکن مشارکت یا محرومیت زنان در هنرها به هیچ وسیله‌ای متحد الشکل نشده است. این مسأله [مشارکت یا محرومیت زنان] تا حد زیادی بسته به اینکه چه شکلی از هنر را مورد توجه قرار دهیم، تفاوت می‌کند. در این فصل مختصراً به مرور سه قسم از هنرها- موسیقی ، ادبیات و نقاشی به عنوان نمونه‌هایی از طرق مختلف مجاز یا محروم بودن زنان از مشارکت کامل در هنرها خواهیم پرداخت . این سه [موسیقی، ادبیات و نقاشی] را مخصوصاً انتخاب کرده‌ام چرا که هر قسم [از آن ها] روشنگر خصوصیات متفاوتی از چهارچوب های مفهومی حاکم بر هنر و ایدة‌ هنرمند، می‌باشد.

موسیقی، که وجود برخی از سخت‌ترین موانع را در مسیر زنان علاقه‌مند [سهیم در این رشتة هنری] نشان داده است، ظرایفی را در مورد مفاهیم حساسیت هنری، عاطفه و ذهنیت[8]، توضیح می‌دهد. این [موسیقی] همچنین آغازی است برای بحث از محدودیت‌هایی که اجرا و حضور عمومی [اجتماعی] هنرمند را در برگرفته اند. ادبیات منثور، مشخصاً رمان، نشانگر جنبة‌دیگری از طیف فرصت‌ها می‌‌باشد، چرا که زمان – نویسی در حقیقت به عنوان یک نوع [کار] زنانه آغاز شد، و رمان همواره بیشترین شرکت کنندگان در این شکل از هنر بوده‌اند، گر چه پذیرش انتقادی رمان هایشان ، نشانه وحشت از برتری و محبوبیت حساسیت‌های هنری زنانه می‌باشد. با وجود اینکه زنان همواره با موانع مشخصی مواجه بوده‌اند. در حالیکه مردان با چنین موانعی مواجه نبوده‌اند، ولی باز هم تاریخ رمان- نویسی تاریخ محروم سازی نیست. در حقیقت، می توان چنین گمان کرد که زنان هنرمند موفق، به درون برخی مرزهای به خوبی حفاظت شدة خلاقیت، نفوذ کردند. نقاشی با تمرکز روی میدان و قدرت دید و روابط آن [دید: vision] با فهم [9]، نظریه‌هایی در باب ذهنیت[10] خالق هنر تصویری را روشن می کند. نظریه‌های مختلف در مورد لوازم ضروری نقاشی دقیق از عالم به وضوح در ایده‌های فلسفی ارجمند در مورد طبیعت انسان، معرفت، و دست‌آوردهایی که در فصل اول مورد بحث قرار گرفتند، ریشه دواندند. فهم تمام و کمال طنین جنسیت در مفاهیم اساسی و عملکرد هر کدام از این رشته‌ها ، نیازمند به پرداختن به جزئیات عمیق‌تری نسبت به آنچه در اینجا امکان نشان دادنش وجود دارد، می‌باشد. یک بار دیگر، [خاطر نشان می‌کنم که ] هدف این پژوهش مرور تاریخ انتقادی نقاشی یا موسیقی، معماری یا رقص یا ادبیات نیست، بلکه هدف آن بیشتر طراحی الگوهای فکری جنسی شده در مورد مسائل زیبایی شناسانه و آشکار کردن صعوبت چهارچوب‌های مشخص اساسی و فلسفی با به کارگیری هنر ، می‌باشد.

فرض کلی ای که از پیش باید آن را بیان کنم این است که ایدة مشارکت زنان در هنر به نحوی محوری هم با مفاهیم منش و قابلیت زنانه و هم با ایده‌های مربوط به آنچه هویت توصیفی یک شخص را می‌سازد، مرتبط می‌باشد.

هنگامی که توقعات موجود در مورد هویت زن و واژه‌هایی که زنان به وسیلة آن‌ها خود را تعریف می‌کنند، در حیطة فضاهای اجتماعی‌ای که نکات سازنده در تاریخ هنرها را رواج دادند، ملاحظه شوند، ورود ایشان به حوزة مشاغل مربوط به هنرهای زیبا به نحو خاصی مختل می‌شود. شایسته است که برخی از نکات برجستة این تحلیل را مرود ملاحظه قرار دهیم:

(1) [این نکته که ] آیا یک شکل هنری [خاص ] ، حضور هنرمند در جمع [11] را مطالبه می‌کند [یا خیر]، مثلاً اینکه او [هنرمند] رو در روی حضار [جمع مخاطبان] قرار گیرد. در طبقات و فضاهای اجتماعی که مخصوصاً نسبت به مسائل مربوط به آداب نزاکت حساس هستند، اینکه یک زن اصلاً یا چگونه در مکان‌های عمومی[12] [جمع] ظاهر شود، کم و بیش می‌تواند برای نمایشگر[13] مؤنث نوازنده، رقاص و یا بازیگر ، مشکل‌ساز باشد. (2) [نکتة دیگر اینکه یک شکل هنری خاص] خواستار مهارتی باشد که معمولاً به نحوی تقلیل یافته [و ناقص] در ذهن خلاق زن لحاظ شده است، همچون [علم به] ریاضیات. اگر چنین باشد، آنگاه احتمال انسداد یا نقص آموزش و پرورش در [حوزة‌] آن هنر می‌رود. (3) [و نکتة آخر اینکه یک شکل هنری خاص] خواستار طیف وسیعی از تجربیاتی باشد که حصولشان برای یک زن مناسب تشخیص داده نشده باشد. این مسأله غالباً پذیرش [خود هنرمند] را محدود می‌کند تا محصول تلاش زن [هنرمند] را، همچون نوشته‌های آنان، [نوشته‌هایی] که غالباً موجبات لذت را فراهم کرده ولی به دلیل میدان دید محدود و تنگی نظرشان مورد انتقاد قرار گرفته‌اند، با اطمینان از اینکه تلاش‌های زنان به دلیل ظهور «ذوق زنانه» در آن‌ها، فرعی و کم اهمیت می‌باشند.

تمام اشکال هنری چنین خواسته‌هایی را از شاغلان خود ندارند، لذا در می‌یایم که مدل‌های [گوناگون] دخول و اخراج [زنان از حوزة هنرهای مختلف] بسته به نوع [شاخة هنری]، زمان، و مکان تغییر می کنند.

موسیقی

پرداختن به موسیقی سرگرمی رایجی است که در بسیاری از جنبه‌های زندگی : [از جمله جنبه‌های] خانگی، عمومی، دینی و تشریفاتی نفوذ کرده است. ترانه‌های کارگری[14] ، ذهن را از زحمت دشوار منحرف کرده و آهنگی موزون برای فعالیت‌های بدنی فراهم می‌کنند؛ زمزمة لالایی‌ها کودکان را خواب می‌کند؛ زمزمه‌های [زیرلبی] بی‌هدف گذر زمان را سهل می کنند. در حقیقت تمام فرهنگ‌ها به موسیقی می‌پردازند، و نحوة‌ [آواز] خواندن، رقصیدن، یا نواختن سازهای مختلف توسط زنان و مردان در بسیاری از آن‌ها متفاوت است. [2] اکثر موسیقی‌‌های سنتی دارای کارکردهای زیبایی شناسانه و همچنین منفعت گرایانه هستند؛ بدین معنا که ، از موسیقی هم به خاطر خودش و هم برای تفریح، سرگرمی، یا مقاصد مدنی یا دینی‌ای که به انجام می‌رساند، بهره برده می‌شود. در دوره ها و مکان‌های خاصی در تاریخ، زنان مشارکت های مهمی در اجرا و حتی ساخت قطعات موسیقی داشته‌اند. برای مثال، در بارگاههای اروپا در قرون وسطی و در مؤسسات مذهبی همچون صومعه‌ها، وضع بدین شکل بوده است. [3]

با این حال از رنسانس تا دورة‌مدرن که اکثر قطعه‌های اساسی هنرموسیقی ما نیز محصول همین دوره می‌باشد، دسترسی زنان به آموزش موسیقی و فرصت‌های [مختلف] جهت اجرا [موسیقی] تا حد زیادی محدود بوده است.

آن نوع از موسیقی که با سنت هنر- زیبا همتا بود، به تدریج تبدیل به وظیفة حرفه‌‌ای‌ها شد. کار ایشان این بود که با مهارت‌ برای حضاری که به دنبال لذت زیبایی شناسانه و بسط فهم فرهنگی خود از طریق آثار بهترین آهنگ سازان بودند، [قطعاتی را] اجرا کنند. برخی از قطعات موسیقی[15] مربوط به سنت‌ غربی که به عنوان نقطة اوج دست‌آوردهای موسیقایی ستوده میشوند، نه به شکل موسیقی به مثابة هنر [زیبا] بلکه برای مراسم مذهبی و عبادی نوشته‌ شده بودند، درصورتیکه الگوی قطعة موسیقایی در نظام هنر – زیبا، اثری است که تنها به دلیل زیبایی، پیچیدگی، نوظهوری، یا بغرنجی‌ای که دارد- و به طور خلاصه، تنها به دلیل کیفیات زیبایی شناسانه اش، مورد شنود قرار گیرد. آنچه در هنرهای تصویری به عنوان تمایز میان حرفه[16] و هنر شناخته می‌شود، در عالم موسیقی به مثابة تفاوت میان موسیقی‌ای است که غایتی خارج از خود را فراهم می کند (از جمله تشریفات مدنی، نیایش‌های مذهبی، یا سرگرمی] و «موسیقی هنری»[17] که برای لذت زیبایی شناسانه خلق شده است. [4] این سنتی است که مخصوصاً منعکس کننده سلیقه‌های مربوط به طبقات بالا و متوسط [اجتماعی] میباشد، و ایده‌های مختلف در مورد زنیت [18] که فعالیت‌های موسیقایی زنان را محدود و مشخص می‌کردند نیز در این طبقات واقع شده بودند.

اجرا[19]

بانوهای جوان در دورة مدرن به پرورش دستة خاصی از استعدادهای هنری تشویق می‌شدند، از جمله نقاشی و طراحی، و مهارت‌های مختلف در [آواز] خواندن و نواختن یک آلت موسیقی مثل پیانو، هارپسیکورد[20] ، یا چنگ. آن‌ها گاهی به خوبی تربیت [فاضل] می‌شدند، و دختری که موسیقی می‌دانست.[21] ، به دلیل پذیرایی و سرگرمی جمعی که فراهم می‌کرد، می‌توانست سرمایة[22] قابل توجهی برای خانه [23] به شمار آید. (خوانندگان رمان‌های جین آستن[24] به یاد خواهند آورد که چه دفعات بسیاری شخصیت‌های مؤنث فرا خوانده می‌شدند تا برای جمعیت [انجمن] بخوانند یا بنوازند.) همانا اجرای موسیقی در فضاهای خانگی از طرف خانواده‌ها، ممارست‌های آموزشی، و کتاب‌های بیشماری که در حوزة آداب [معاشرت]، اخلاق و ادارة خانه، چاپ می‌شدند، مورد تشویق قرار می‌گرفت. اجرا برای عموم مسأله دیگری است. قرن‌ها بود که حضور زنان روی صحنه، در هر نقشی و به طور کلی نه تنها مکروه بود بلکه در بسیاری از جوامع توسط قانون نیز تحریم شده بود.

ضمانت اجرائی اجتماعی برای امکان جلوة شخص در جامعة[25] [مکان‌های عمومی] نیز به همان اندازه محکم بود، چنانکه موجب نقض هنجارهای مربوط به برازندگی [شایسته سالاری] و فروتنی می‌شد.در حقیقت، هنگامی هم که حضور ایفاگران مؤنث روی صحنه عادی‌تر شد، اغلب ایشان از طبقات پایین‌تر اجتماع بودند.[5] به عنوان یک قانون، کمالات موسیقایی به مثابة درآمدی خانگی تصور می شدند که نمی‌بایست به هیچ چیزی شبیه به یک تعهد حرفه‌ای منتهی شوند. محدودیت‌های نزاکتی فراتر از اجرای موسیقایی بر انتشار قطعات موسیقایی شخص نیز تأثیر گذاشتند، پیشامدی که در حوزة ادبیات نیز روی داد. به همین دلیل، برخی از آثار فنی مندلسون[26] آشکارا به نام برادرش فلیکس مندلسون چاپ می‌شدند. [6]

گر چه امروزه موزیسین‌های حرفه‌ای را به عنوان اشخاصی فاضل و به نسبت دارای مقام اجتماعی والا می شناسیم، در دوره‌های گذشته، «موزیسین‌ حرفه‌ای» لزوماً یک عنوان تعریفی عالی نبود، چرا که [چنین عنوانی] در اشاره به شخصی به کار می‌رفت [مذکر یا مؤنث] که محتاج به امرار معاش از طریق هنرش بود ( برخلاف موسیقی‌دانان اصیل [و نجیب]). ولی مهمتر اینکه این عنوان به شخصی اشاره دارد که به طور رسمی هنری خاص را آموخته باشد. جنبة حرفه‌ای هنر است که عمدتاً از دسترس زنان خارج بوده. برای مثال، در قرون وسطی، اشکال پیچیدة موسیقی چند آوایی در مدارس کلیسای جامع آموزش داده می‌شد، و در حالیکه زنان اغلب به اجرای موسیقی می‌پرداختند ولی به ندرت ساخت قطعات موسیقی را می‌آموختند، چرا که این مدارس تنها مختص به روحانیون مذکر بودند. وضعیتی مشابه در تعدادی از سنت‌های دیگر نیز پیش آمد: مشارکت زنان چنان محدودتر از [مشارکت] مردان است که علی رغم تشویق ایشان به پرورش بعضی از استعدادهایشان، آن‌ها به ندرت همچون مردان هم رتبة خود، قادر به پیگیری این استعدادها تا درجة مشابهی بودند.

همراه با رشد جمعیت طبقة متوسط هنر - مصرفی و بازار هنر در دورة مدرن که هنرمندان را متوجه امرار معاش از طریق موسیقی یا (نقاشی یا نویسندگی) کرد، عدم وجود فرصت‌های حرفه‌ای برای زنان اغلب باعث باقی ماندن ایشان در وضعیت آماتوری،. هم به عنوان نوازنده و هم به عنوان آهنگ‌ساز شد.

مفاهیم مسلط مربوط به زنانگی[27] مشکلات مضاعفی به [مسأله] اجرا در ملاء عام اضافه کردند، برخی از این مشکلات امروزه عجیب و تا حدودی مضحک به نظر می رسند. زنان حداقل از دورة رنسانس، به سمت آلات موسیقی «زنانه» سوق داده می‌شدند، یعنی آن آلاتی که امکان نواختنشان بدون حضور هنرمند در جمع یا پیدایش وضعی ناشایسته، وجود داشت.

موسیقیاجراآماتورها و حرفه ای‌هامحرومیت زنان به نحو تاریخی

بررسی و اثبات واقع گرایی کمال الدین بهزاد در نمایش معماری مساجد

نگارگری یکی از هنرهای درخشان ایرانیان در دوره اسلامی است نگاره‌های ایران منابعی هستند که ویژگی های انسانی، اجتماعی و هنرهای ادوار مختلف را از خود بازتاب می دهند و محققان و پژوهشگران می توانند با مطالعه و مراقه در آنها به تشخیص، تبیین و تفسیر این ویژگی ها بپردازند و به کمک داده ها و اطلاعات مکتسب کمبود اطلاعاتی در زمینه های مذکور را جبران نمایند

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	26 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	44

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه:

نگارگری یکی از هنرهای درخشان ایرانیان در دوره اسلامی است. نگاره‌های ایران منابعی هستند که ویژگی های انسانی، اجتماعی و هنرهای ادوار مختلف را از خود بازتاب می دهند و محققان و پژوهشگران می توانند با مطالعه و مراقه در آنها به تشخیص، تبیین و تفسیر این ویژگی ها بپردازند و به کمک داده ها و اطلاعات مکتسب کمبود اطلاعاتی در زمینه های مذکور را جبران نمایند.

یکی از ویژگی های هنری که در این نگاره ها بازتاب یافته، معماری اسلامی ایران است، نگارگران ادوار مختلف اسلامی ایران- از دوره های سلجوقی تا دوره قاجار در آثار متنوع خود، انواع بناها را به تصویر کشیده اند. نگارنده معتقد است با مطالعه و بررسی بناهای منقوش و تجزیه و تحلیل عناصر تشکیل دهنده آنها (عناصر ساختاری و تزئینی) می توان به نتایجی سودمند در رابطه با معماری هر دوره از ادوار اسلامی رسید. برای مثال می توان به نگاره‌ای از دوره تیموری اشاره نمود که فضای درونی یک حمام را نشان می دهد. اهمیت این نگاره زمانی آشکار می شود که بدانیم در میان انواع بناهایی که از این دوره باقی مانده اند، هیچ حمام پا برجایی شناسائی نشده است و محققان هنر معماری تیموری در مطالعات و بررسی های خود تنها به بقایای ناچیز و مختصر سه دستگاه حمام این دوره استناد می کنند. پر واضح است اگر به این نگاره به عنوان مدرک معتبر و مستند نگریسته شود و داده های استخراج شده از آن با داده‌ها و اطلاعات بقایای حمام های این دوره ترکیب و تلفیق گردد، نتایج سودمند و مفید فائده حاصل خواهد شد.

اما متاسفانه تا کنون به این مدارک مهم بهای چندانی داده نشده و در جریان مطالعات و بررسی معماری ادوار مختلف اسلامی، جایگاه شایسته‌ا‌ی حتی به عنوان منابع اطلاعاتی مکمل برای آنها در نظر گرفته نشده است.

این بی توجهی یا دست کم، کم توجهی، عمدتاص ریشه در نوع نگرش محققان غربی هنر اسلامی ایران داشته و متاسفانه در نوع تفکر محققان و پژوهشگران ایرانی نیز ریسه دوانده است. در نظر اغلب محققان غربی، نگارگران ایران همچون دوستان صوفی خود در تلاش بوده اند تا به خاک زمینی تجلی «باغ ملکوتی» بخشند. آنان در پی آن نبودند که جهان مادی عادی را آنگونه که به حواس می آمد با همه ناهماهنگی‌ها، درشتی ها و تصادفات نامطبوع آن مجسم کنند. (بورکهارت، ت 13ص44)

به عقیده این محققان “اگر نگارگری به نقاشی کردن واقعیت مشهود بپردازد، تنها با بذله سرایی سست مایه که هدفی چنین نابخردانه را پیش روی نگارگر می گذارد همراه و همقدم شده است”. (کورکیان، م. وسیکر، پ. 13، ص2)

و متاسفانه این پژوهشگران حکم کلی خود در مورد نگارگری ایران را با این جمله که «نقاشان ایران، هیچگاه، ممتد رسیدن به واقع گرایی (رئالیسم) را ندارند.» (بینیون، ل. و دیگران. 13 ص25)، صادر کرده اند و با صدور همین حکم کلی راه را بر مطالعات آتی که به نوعی ریشه در واقع گرایی نگارگری ایران دارد، بسته و یا لااقل بسیار تنگ و باریک کرده اند.

اما به اعتقاد نگارنده بر این نگرش و طرز تفکر محققان غربی هیچ خورده و انتقادی وارد نیست. چرا که تفسیر این گونه نگاره‌های ایران دقیقاً باب طبع روشنفکران فرامدرن غربی است. آنها که از فردگرایی جامعه مدرن خود رنج می برند و در چنبره تکنولوژی دچار از خود بیگانگی شده اند، بهشت گمشده را در معنویت های فراموش شده جامعه ماقبل مدرن سراغ می گیرند. از این منظور، بدویت نگاره‌های ایران و عرفان گرایی و صوفی گری نگارگران برای متفکران و محققان غربی ذره‌ای از آن بهشت گمشده به حساب می آید. آنها در مناسبات ما قبل مدرن به دنبال تصویری مثالی و عارفانه از انسان شرقی هستند و کاری با رنج‌ها، مشکلات و دغدغه‌های زمینی او ندارند. بنابراین نبایستی بر نگرش و رویکرد این چنین آنها بر نگاره های ایران خوده و ایراد بگیریم. بیشترین انتقاد متوجه محققان و اندیشمندان شرقی است که احکام صادر شده از دنیای غرب را ملکه ذهن خویش کرده اند و درون همین نظام فکری وارد شده از غرب حرکت می کنند.

اینان نیز به گونه ای دیگر بر احکام صادر شده غربیان مهر تایید می زنند. هر چند در ظاهر تفاوتی بین دیدگاه‌های آنها و محققان غربی وجود دارد اما علی رغم این تفاوت ظاهری، نتیجه یکی است: «فضای مینیاتور فضای عالم مثال است». (نصر، ح. 13. ص16)

درست است که برخی از نگاره ها به دلیل موضوع های تمثیلی خود، از ذهنیت «به جرات می توان گفت که هنرمندان اسلامی با تاکید بر اصل عدم رعایت واقع گر این به محتوای غنی از لابه‌لای مضامین مورد نظر دست یافته‌اند». (کاشفی، ج. 13 ص46)

نگارگر ریشه گرفته اند. اما اولاً همه نگاره‌های ایران که به بستر تمثیل ایجاد نشده‌اند. نگاره های فراوانی وجود دارد که رویدادهای زمینی چون جنگ، احداث بنا و… را تصویر می کنند. ثانیاً با تجزیه و تحلیل برخی از همین نگاره‌های تمثیلی نیز می توان به اثبات واقع گرایی نگارگر پرداخت.

نگارنده در این پژوهش کوشیده است که واقع گرایی یکی از تاثیر گذارترین نگارگران ایران، یعنی کمال الدین بهزاد را در نمایش معماری مساجد به اثبات رساند. می توان با استفاده از نتایج این تحقیق و منابع و اطلاعات دیگر معماری تیموریان را بیش از پیش شناخت. انتخاب شدن نگاره‌های بهزاد نیز به این دلیل است: همانطور که می دانیم دوره بهزاد عصر طلایی نگارگری بود. (بینیون، ن. و دیگران. 132. ص 226)

از این عصر طلایی نگاره های بسیاری باقی مانده که تاثیر اندیشه و قلم بهزاد در فرآیند آفرینش آنها انکار ناشدنی است.

کمال الدین بهزاد از معدود نگارگرانی بود که همه نوع بنا را در نگاره های خود به نقش در آورده است. از جمله مسجد که فضایی قدسی و آسمانی است و بررسی مساجد در نگاره های وی ما را در شناخت بشیتر فضای هنری آن دوره، معماری و روش ترسیم یاری می کند.

از سوی دیگر بعضی پژوهشگران و معتقدند که بهزاد نقاش فرسک بوده و فقط گاهگاهی به مصور کردن کتاب می پرداخته است. (همان ص 244)

بصورت دوستی این عقیده می‌توان به تبیین رابطه‌ای بین بهزاد، نگارگری و معماری پرداخت. رابطه ای که مسلماً در روند تأثیر پذیری بهزاد از نیاهای واقعی اطراف در خلق بناهای منقوش، نقش به سزائی داشته است.

برخلاف اغلب محققان هنر نگارگری ایران، تعداد اندکی نیز معتقدتذ هنگامی که بیننده به نگاره های بهزاد نگاه می‌کند، دیگر با دنیای ابری و پیچیده مواجه نیست بلکه با دنیای واقعی رو به روست که به طور موقت با وقایع خاص خود در دو زمان برپا شده است. (ص 164 از کتاب دوازده رخ)

تاریخچه مختصر دورة تیموری

تیمور فرزند امیر ترغای در سال 736 هـ.ق در شهرکش (در جنوب سمرقند) متولد شد و ایام جوانی را در میان طایفة براساس به سپر برد تا این که در دستگاه امیرحاجی برلاس جای یافت.

در سال 762 که تغلقخ آن به ماوراء النهر لشکر کشید، تیمور همراه امیرحاجی برلاس به خراسان گریخت.

اما پس از مدتی به ماوراء النهر لشکر کشید و خان کاشغد حکومت شهرکش را به او واگذار کرد. پس از آن که تیمور با خواهار امیرحسین که قسمتی از خراسان و ماوراء النهر در تصرف داشت ازدواج نمود، ملقب به گورکان (داماد) شد.

پس از مدتی همکاری بین امیر تیمور و امیرحسین، سرانجام بین آنها خصومت به وجود آمد و امیرتیمور پس از کشاکش های چندی بر امیرحسین غلبه کرد. سپس در همان سال وارد سمرقند شد و قوریلتایی تشکیل داد و به ظاهر به نیابت از سوی یکی از شاهزادگان اولوس جغتای قدرت ار به دست گرفت و به توسعه قلمرو خود پرداخت. در سال 782 هـ.ق سپاهی به سردارای فرزند ش میرالشاه، روانة خراسان کرد و خود در پی آن سپاه به ایران یورش آورد و پس از جنگ های متعدد، تمامی نواحی خراسان، سیستان و افغانستان را به تصرف خود درآورد.

در سال 788 هـ.ق یورشی سر ساله به منظور فتح نواحی فارس، عراق در عجم، آذربایجان به سوی اصفهان حرکت کرد و علی رغم ایستادگی مردم، اصفهان را فتح نمود. در سال 794 هـ.ق سیقو به طرح یورش دیگری به ایران پرداخت. دو از طریق سلطانیه به گرجستان رفته و برای برا دوم تفلیس را متصرف شد. پس از آن سفری طولانی در پیش گرفت و از سمت جنوب به بغذداد رفت و بعداً‌متوجه شرق شده، وارد لرستان و خوزستان گردید. اوتادین تاریخ توانسته بود تعدادی از سلسله های کوچک را از تخت به زیر بکشد. از جمله «آن کرت» در هرات و «آل مظفر» در فارس و کرمان.

تا سال 805 هـ.ق سرزمین های زیریوغ تیمور گسترش یافته بود. این سرزمین ها از مشرق با امپراطوری چین و از مغرب با اروپا همسایه بودند. پس از فروکش شعله های جنگ تیمور شروع به ایجاد روابط سیاسی با کشورهای همسایه نمود. درست در همین دوران است «روی گنذالز» رئیس تشریفات دربار فرمانروایی کاستیل و لئون وارد سرمزین های تحت سلطة تیمور شد.

کلاویخو که مردی تیزبین و نکته سنج بود، مشاهدات خود را در سفرنامه ا توصیف نمود. کلاویخو در سال 807 هـ.ق به سمرقند رسید. «در این هنگام تیمور دوران سخت پیری خویش را می گذراند. کلاویخو شرح می‌دهد که «چشمان او خوب نمی دید و از فرط پیری پلک هایش فرو افتاده بود.» (گلمبک، ل.و ویلبر، د. ؟ 13 ص 34 سرانجام این امیر مقتدر در جریان لشکرکشی یه سمت چین در شهر اقرار در نتیجة‌ بیماری در گذشت.

در دوره تیمور (771ـ807 هـ.ق) سمرقند ـ پایتخت او ـ تجلی گاه هنر معماری ایران و سایر بلاد مفتوحه بود. معماری ایران در آن شره با هنر های دیگر سرزمین‌های اسلامی درآمیخت و از خود شاهکارهایی باشوه و مجلل به یادگار گذاشت.

مطالعات نشان م دهد که تیمور به دنبال نوعی مشروعیت بخشی به حکومت خود از طریق فرمولی بود که او را همچون وارثی برای چنگیزخان وظیفة بغداد معرفی کند. کتیبه هایی که در نقاط برجستْة بناها چون ایوان ها و مناره ها کار گذاشته شده بودند، از یک طرف اشاره به دودمان مغولی تیمور داشتند و از طرف دیگر او را چون نگهدارندة دین به مردم می شناسانند.

معماری با ابعاد احساس برانگیز، وفور کاشی های درخشان و استحکام اشکال هندسی خود می توانست تأثیر گذارترین وسیله برای این ایدئولوژی محسوب شود. (کلاویخو، ر.گ. ؟3) ص 31) شاید بتوان دستور ساخت بناهای رفیع و باشکوه چون مسجد بی بی خانم و گور امیر را برآمده از درون همین ایدئولوژی دانست. او حتی در سخت ترین شرایط روحی و جسمی دست از این تفکر جاه طلبانه‌اش برنداشت. کلاویخو که در این آخرین سال های حیات تیمور و به خدمت او رسیده بود، در این باره می نویسد: «تیمور با آن که نمی توانست برزین بنشیند. باز بر تخت روان، همواره به ساختمان ها ی نوبنیاد سرکشی می‌کرد.»

(همان ص 301) . پس از مرگ تیمور در سال807 هـ.ق ، درگیری ها و کشمکش‌های فراوانی بین پسران و نوادگان او در گرفت. پیرمحمد و سلطان خلیل از یک سو در اندیشة تاج پادشاهی او بودند و از سوی دیگر شاهرخ پسر بزرگ تیمور مترصد تکیه زدن بر تخت پادشاهی بود.

شاهرخ، سرانجام به پیروزی رسیده و در سال 812 هـ.ق با سپاهیان خود وارد سمرقند شد و مقام خود را به عنوان جانشین قانونی تیمور تثبیت نمود. او که سالها در هرات می زیست و بر خراسان بزرگ حکومت داشت، مرکز قدرت و فرهنگ را از سمرقند به هرات منتقل نمود.

در دورة حکومت چهل و سه سالة این پادشاه، کشور از آرامش و رفاه ملموسی برخوردار شد. او به علما و شعرا بسیار توجه داشت و پایتختش ـ هرات ـ در این زمان از مهمترین مراکز علمی و ادبی و هنری کشور گردید. وی که تحت تأثیر سنت‌های پادشاهی ایران رشد کرده بود، شعر می گفت و دارای خطی خوش بود. کتابخانه ای به فرمان او در هرات بنا گردید که مرکز اجتماع علما، ادبا، خطاطان و نقاشان بود.

با آن که دلمشغولی شاهرخ علم و کتاب بود، در شهر هرات ساختمان های و عمارات متعددی ساخت. وی پس از تحکیم موقعیت سیاسی خود، «دست به مرمت ارگ و حصار شهر هرات و ساخت مدرسه و خانقاه در سمت مشرق ارگ زد.» (گلمبک، ل.و ویلبر، د. ؟ 13 ص 57)

دو شادوش شاهرخ، همسرش گوهرشاد آغا که از تمکن مالی خوبی برخوردار بود ـ با حمایت های مادی خود، در آبادانی شهرها بویژه دو شهر هرات و مشهد سهم بسزایی داشت.

اما هدفی که از معماری برای شاهرخ مترتب بود از اهداف موردنظر تیمور تفاوت داشت. ساختمان های تیمور، تصاویری تبلیغاتی از دنیای فاتح ارائه می دادند، اما بناهای شارهخ، او را چون یک حامی که در قوانین اسلامی و سنت پادشاهی ایران وجود داشت، معرفی می کردند.

با این تحول در ایده ها، تغییراتی در شرایط فرهنگی بوجود آمد که منتج به ظهور دوبارة هنر کتاب سازی گردید. شاهرخ جایگاه خود را در تاریخ، نه از طریق برپا‌کردن یادمان های آجری ـ همچون تیمور ـ بلکه به وسیله دوباره نویسی تاریخ بیمه نمود. (گلمبک، ل. ؟ 19 ص 8)

با سینغر نیز همچون پدرش ـ شاهرخ ـ به مجالست با ارباب علم و هنر راغب بود و آنان را گرامی می داشت. در سایة توجه او خوشنویسان، مورخان ، نگارگران و مجلدان در کار خود ترقی شایان نمودند. با سینغر در خطاطی مهارت داشت. اوراق قرآن بزرگی که به خط اوست امروز در دست می‌باشد.

میرزالغ بیک پسر دیگر شاهرخ، پس از مرگ او به تخت سلطنت نشست. او به ریاضیات و نجوم علاقة فراوان داشت و درباریه وی در سمرقند محل آمد و شد اهل ادب و هنر و علمای ریاضی و نجوم ماند غیاث الدین جمشید کاشانی بود. وی در سمرقند مدرسه ای نیز بنا کرد.

پس از کشته شدن الغ بیک به دست فرزندش، دورة سه سالة حکومت او پایان یافت. پس از وی دورة هرج و مرج و حکومت های کوتاه مدت سلاطین تیموری فرا رسید.

پس از مرگ الغ بیگ،‌ابوسیعدی بهادرخان درسال 855 هـ.ق به تخت پادشاهی تکیه زد. اما در دورة کوتاه مدت پادشاهی، او قلمرو تیموریان از دو سو مورد
تاخت و تاز قرار گرفت: ترکمانان آق قویونلو هرات را به زیر سم اسبان خویش گرفتند و ازبکان شیبانی به سمرقند حمله کردند.

اوزون حسن آق قویونلو و محمد شیبانی از بک با درک این موقعیت که نوادگان تیمور بر اثر درگیری ها و کشاکش های خانوادگی روز به روز ضعیف تر می شوند، هراز گاهی به سرزمین های تیموری حمله می کردند.

در سال 875 هـ.ق پس از جدایی که بین یادگار محمد حاکم هرات و اوزون حسن، صورت گرفت، برای مدت کوتاهی، هرات از دست یادگار محمد خارج شد. اما سرانجام سلطان حسین با یقراء یکی از اعقاب عمرشیخ پسر دیگر تیمور شهر هرات را تصرف کرده با یادگار محمد را مغلوب و معدوم ساخت و بدین ترتیب به حکمرانی دودمان شاهرخ خاتمه داد.

واقع گرایی کمال الدین بهزادمعماری مساجددورة تیموری

بررسی رابطه میان موضوع و نوع ترکیب‌بندی و فام‌های رنگی مطابق با آنها در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی

در همة هنرها و از جمله در نگارگری، پرداختن به ترکیب‌بندی در جهت حفظ تناسبات و همچنین وحدت اثر همیشه مورد توجه بوده است در این راستا و برای ایجاد ترکیب‌بندی خوب و تکامل یافته، همواره توجه به تناسبات در رابطه با تمامی عناصر بصری کار از اولویت برخوردار بوده است؛ و از جملة این عناصر بصری که از جایگاه خاصی در نگارگری ایران برخوردار است، عنصری است به ن

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	17 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	28

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

چکیده:

در همة هنرها و از جمله در نگارگری، پرداختن به ترکیب‌بندی در جهت حفظ تناسبات و همچنین وحدت اثر همیشه مورد توجه بوده است. در این راستا و برای ایجاد ترکیب‌بندی خوب و تکامل یافته، همواره توجه به تناسبات در رابطه با تمامی عناصر بصری کار از اولویت برخوردار بوده است؛ و از جملة این عناصر بصری که از جایگاه خاصی در نگارگری ایران برخوردار است، عنصری است به نام «رنگ»؛ زیرا علت اصلی زیبایی خیره‌کننده و جادویی و شکوه و جلال نگارگری ایرانی، رنگهای خالص و ناب آن می‌باشد. رنگ در نگارگری خود نور است و تاریکی در آن وجود ندارد. چون بر اساس اعتقاد هنرمند مسلمان که خداوند رحمت خود را به صورت یکسان بر همه چیز گسترده است و نور نشانی از رحمت اوست، نگارگر در آثارش به این اعتقاد اشاره دارد. علاوه بر این موضوع نیز در انتخاب نوع ترکیب‌بندی و مایه رنگ حاکم، دخالت داشته و از این روست که هنرمند، ترکیبهای ایستا را برای صحنه‌های آرام و عاشقانه، ترکیبهای پویا را برای موضوعایی با مضامین نبرد و جنگ و نزاع، ترکیبهای تک مرکزی و انفجاری را برای مضامین مذهبی بکار می برد.

در مطابقت رنگ و ترکیب بندیهای مشخص باید گفت که رنگهای سرد و آرام با ترتیب‌های ایستا و ساکن، رنگهای گرم و پرتحرک با ترکیبهای پویا، و رنگهای گرم و پرتلاطم، به همراه تضاد شدید رنگی و تیره روشن با ترکیبهای انفجاری و تک مرکزی مطابقت دارد؛ ولی هنرمند نگارگر در جهت به تعادل رساندن همة اجزاء همه اجزاء اثر و تحت کنترل درآوردن انرژیهای ساطع از آنها، در جهت حفظ وحدت و یکپارچگی کلی اثر، در اغلب موارد این رنگها را جابجا استفاده می‌کند و این از تدابیر زیرکانة نگارگر ایرانی می‌باشد.

مقدمه:

در نقاشی و نگارگری عواملی اساسی، که باعث می‌شوند آثار، خصوصیتهای ویژه و منحصر به فردی برای خود داشته باشند و هر کدام مفاهیم و معانی خاص خود را به نمایش بگذارند، ترکیب بندیها و مایه رنگهایی است که هر کدام از این آثار تصویری بر پایة آنها تنظیم می‌شوند و این ترکیبها و نوع مایه رنگها بر اساس اصولی چند، از جمله موضوع اثر، ایجاد و انتخاب می‌گردند تا در ارائه مفهوم آن در حد کمال، موفق باشند.

این پژوهش و تحقیق سعی بر آن دارد تا روابط تنگاتنگ میان موضوع و نوع ترکیب‌بندی و فام‌های رنگی مطابق با آنها را در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی مورد مطالعه قرار دهد. در همین راستا، ابتدا سعی شده جایگاه هر کدام از آنها در خلق این نگاره‌ها بررسی شده و شخص شود. سپس در ادامة آن، به دیدگاه هنرمند نگارگر ایرانی دربارة رنگ، نور، شکل فضا و ترکیب‌بندی توجه شده است تا به اطلاعات پیش زمینه‌ای بیشتری در این باره دسترس باشد.

در مراحل بعدی پژوهش حاضر، اختصاصاً به موضوع اصلی تحقیق توجه شده است. در این وهله با انتخاب تعدادی آثار نگارگری شاخص و مطالعه بر روی آنها، که از آثار نگارگری‌های ابتدایی شروع می‌شود و در نهایت به یکی از شاهکارهای نگارگر معروف عهد صفویه، «سلطان محمد»، با عنوان «معراج حضرت رسول اکرم (ص)» ختم می‌شود، خصوصیات روانی و بصری موضوعها و ترکیب بندیها مورد مطالعه و تحلیل قرار می‌گیرد و در نهایت به چگونگی مطابقت این ویژگیهای خاص با رنگها ویژه، با توجه بر خصوصیات ظاهری و باطنی رنگها، که معرف حالات و روانی و روحیات خاصی می‌باشند، پرداخته می‌شود. و در نهایت به نتیجه‌ای دست یافت که محکم و قابل باشد.

جایگاه ترکیب‌بندی و رنگ در نگارگری:

در تمام هنرها، برای دست یافتن به ترکیب‌بندی متناسب و عالی، سعی به حفظ تناسبات است که در مجموع القای وحدت کند. «هر ارثی که در این عالم به وجود آید (خواه هنری و خواه غیر از آن) اگر از اندازه‌های اساسی به کار گرفته شده در طبیعت بیرون باشد غیرعادی و ناخوشایند و ناپذیرا می‌گردد و نمی‌تواند راهی به سوی کمال مطلوب داشته باشد»[1] دست یافتن به این تناسبات میسر نیم‌باشد مگر با دقت و توجه در اندازه‌‌ها و آشنایی با بعضی اصول ریاضی، و به نوعی از آن دکتر الهی قمشه‌ای اینگونه اشاره می‌کند:

«یک نوع تناسبات ریاضی داریم که می‌گویند برابری در کمیت است و این غیر از تشابه که معنی برابری در کیفیت را می‌دهد و نیز با تساوی به معنی برابری در مقدار و تجانس به مفهوم برابری در جنس فرق می کند. در نقاشی اگر تناسبات نباشد اثری زشت خلق می‌گردد».[2]

این تناسبات باید در جای جای اثرهنری- ( در خطوط، سطوح، رنگها، شکلها و . . . ) و در نهایت در کلیت ترکیب‌بندی اثر هنری حضور غالب و مؤثر داشته باشد و فقط از این دریچه است که کار هنری می‌تواند به آن ایده آلی که مد نظر هنرمند می‌باشد نزدیک شود. نگارگری ایرانی نیز مانند سایر هنرها، ناگزیر از توجه به این اصل- (توجه به ترکیب‌بندی و تأثیرات آن)- می‌باشد و هنرمند و نگارگرایه‌ای در این زمینه مهارت قابل ستایشی را از خود، در آثار خلق شده‌اش، برای ما به یادگار گذاشته است؛ قدرت و مهارتی که در عصر حاضر، هنرمندان و منتقدان دیگر ممالک را در حیرت فر برده و آنها را به ناچار و تمجید و تحسین از این مهارتها وادار کرده است.

در همین راستا و در جهت دست یافتن به ترکیب‌بندی قابل قبول است که توجه به عناصر بصری، به عنوان اجزای به وجود آورندة کمپوزیسیون، خود را نمایان می‌کند، که از جملة این عناصر،- (بخصوص در هنر نگارگری ایران)- رنگ و ترکیبهای متنوع رنگی است که حامل نقش اساسی و تعیین کننده در رسیدن به هدف مذکور می‌باشد؛ زیرا «سرچشمة زیبایی سحرآمیز و خیره کننده و شکوه نگارگری ایرانی، رنگهای ناب آن است. درخشش رنگهای مرئی و آزادی مطلق، ظرفت و حساسیت دقیق، چندین گونگی، بی‌کرانگی ریزه‌کاریها و هماهنگیهای ظریف، وجه امتیاز نگارگری‌های زیبایی ایرانی از شاهکارهای نقاشی چنین و غربی است.

در نقاشی کلاسیک غرب، تکامل ماده و جهان پدیده ها از راه دستیابی به شکل تحقیق پیدا می‌کند؛ اما در چین این امر به کمک رابطة پری نسبت به خلاء و در نگارگری ایرانی از طریق دگردیسی کیمیایی ماده به رنگ‌های نور صورت می پذیرد. گرد طلا، نقره، لاجورد، زمرد، و سنگهای گرانبهای دیگر، جسمانیت را به گونه ای تلطیف می‌کند تا دیگر فقط انعکاس نور نباشد.

در نگارگری ایرانی اشیاء حالتی پیدا می‌کند عاری از رسوب و بخش تاریک جسم خود و نیز خالی از وزن و حجم و سایر و چنان به نظر می آیند که گویی بازتابی هستند در آینه‌ای سحرآمیز که عکس شبیه چیزهای روبروی خود را منعکس نمی‌کند بلکه آن چیزها را با نوری دیگر روشن می کند و در محلی دیگر می‌تاباند تا آنها را به صورت تصویری از دیگر جا درآورد. ویژگی‌ این گونه تجلی شکوه و جلال است و تأثیر و رنگمایة‌ کلی آن عالی است»[3] در آثار نگارگری این حجم بافت و توده نیست که به وسیلة رنگ و امکانات آن نمایانده می‌شود بلکه حتی تیره‌ترین قسمتهای اثر نیز حقیقتی از نور را به نمایش می‌گذارند در این باره دکتر آیت‌ا. . .هی در دومین کنفرانس نگارگری ایرانی- اسلامی در خلال یک سخنرانی این چنین می‌گوید:

«نگارگر مسلمان به خصوص ایرانی دید را از بالا دارد. می‌گوید من روبرو را کاری ندارم، پایین و بالا را کاری ندارم، رحمت خدا به همه جهانی یکدست می‌تابد، چرا؟ نص قرآن است: (رحمتی وسعت کل شیئی) رحمت من بر همه چیز گسترده است و این استثناء ندارد. نور یکی از جلوه‌های رحمت خداست و همه جا و بر همة عناصر، یکدست می‌تابد . . . . نهایتاً هنرمند همه چیز را از بالا می‌بیند در یک نور، به پردة نقاشی اضافه نشده است. این نور در درون رنگها هست؛ یعنی رنگ نور را به خودش دارد. رنگ در نگارگری هرگز تاریکی ندارد و وقتی می‌خواهد قویتر شود، نیرومندتر می‌شود».[4]

«آنچه شگفت‌انگیز است ماهیت چیزهای درون نگارگری نیست: در نگارگری البته اژدها و سیمرغ و فرشته و دیو و موجودات اساطیر قدیم ایران وجود دارد، شگفت‌آور آن است که هر ه وارد آینة سحرآمیز نگارگری ایران می‌شود، به صورت رنگ ناب در می آید: از باغ و قصر و صحنة‌عاشقانه و برم و شکار و جنگ شاهان گرفته تا گرمابه‌ای پیش پا افتاده، یا ساختمانی و یا هندوانه فروشی، همة این چیزها به یک جلال و شکوه عالی می‌انجامد، انگار در آن دور دستها، در دنیایی از افسانه و رویا معلق باشد. هیچ درامی وجود ندارد؛ اگر گه گاه خشونت و مرگی در میان باشد، بدون هر گونه هیجان و معنایی است، فقط حسی ملکوتی از جدا شدن، آرامش و ابدیت است. زیبایی این باغ بهشتی تظاهری از جوهر و ذات اشیاء نیست، بلکه بازتاب نوری است که سرچشمه اش را در جای دیگر باید سراغ کرد: «با نور اوست که جهان پوششی از شادی به بر کرده است؛ گاتا»[5]

باز دکتر آیت ا…هی می‌گوید:

« … عناصری که القای تاریکی می‌کند، مثل سیاه یا قهوه‌ای وارد رنگ نمی‌شوند و حتی آنجایی که می‌خواهد معماری را بگذارد، عمق را نشان می‌دهد، این را زرد می‌زند و آن را نارنجی؛ زیرا نارنجی از زرد قویتر است. شما احساس می‌کنید که این قسمت در سایه است، ولی سایه نیست، نور است؛ رنگ هم نورانی است. همه عناصر از بالا دیده می‌شوند. آدمی که جلو هست می‌بیند، آدمی هم که پشت تپه هست می بیند، چهرة آدم پشت تپه با آدم جلویی یکی است چهره آن کسی که گردنش را دارند می‌زنند و چهرة خودشان هم عین هم است. چهره بانوی خانه و چهرة کلفت خانه یکی است . فقط لباسش متفاوت است. چون انسانها همه یکی هستند، «ان اکرمکم عندا. . . اتقیکم»؛ مسأله اینجاست. ولیکن چون در این صحنه‌ها مسئله تقوا نیست، همه به یک صورت نشان داده می‌شوند و با لباس متفاوت می شوند».[6]

و پژوهشگری دیگر می‌نویسد:

«بر اساس این اندیشة عرفانی که زیبایی را به خدا منتسب می‌کند وجها را به مثابه آینده‌ای می داند که زیبایی در آن منعکس می شود، چنین تصویر بازتاب‌ یافته‌ای، خود را در نگارگری به نمایش درآورد. این تصویر که نه از آیینی برخاسته و نه از نیایشی و نیز نه از حال و فلسفه‌ای، تصویر چیزی یا شکلی در میان چیزها و شکلهای جهان نیست، بلکه به این مبنا که جهان و آیندة‌ نوری با سرچشمه‌ای دیگر است، تصویر تابش و جلال آن چیزهاست». [7]

در این جا لازم می دانم در مورد نوع ترکیبهای بکارگرفته شده در آثار نگارگری توضیحاتی را ارائه نمایم. همانطور که پیش از این اشاره کردم در نقاشی و همچنین (نگارگری ایرانی) در تمام مراحل کار سعی بر ترکیب عناصری دارد که به تناسب عالی برسد.

ترکیب‌بندی و فام‌های رنگینگارگری ایرانیرنگ در نگارگری

دانلود شرکت نقوسان

میکرومتر فک‌ پهن میکرومتر با فک ثابت سرکروی میکرومتر فک پهن میکرومتر داخلی میکرومتر کنترل کنترل مهره‌ میکرومتر چرخ دنده داخلی میکرومتر شیار داخلی میکرومتر عمق‌سنج

دسته بندی	صنایع
فرمت فایل	doc
حجم فایل	31 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	46

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 7169

تمام فایل ها

شرکت نقوسان در سال 1374 با هدف تولید و توزیع ملزومات مخابراتی تشکیل شده و در ابتدا به تولید لوازم جانبی تلفن مشغول بوده و در سال‌های بعد با تجهیز کارگاه‌های قالب‌سازی و تولید گوشی تلفن روی آورده و هم‌اکنون علاوه بر لوازم جانبی تلفن به تولید چند نوع گوشی تلفن روی آورده و در طی سال‌های اخیر با تجهیز واحد طراحی و ساخت و مونتاژ پیشرفت‌های نسبتاً قابل قبولی در زمینه تجهیزات مخابراتی دست یافته است.

یکی از رموز موفقیت شرکت مذکور استفاده از کارشناسان متخصص در زمینه‌های مخابرات، الکترونیک و مکانیک در واحدهای مختلف این شرکت می‌باشد که باتوجه به این موضوع این شرکت توانسته است در عرصه‌ی رقابت با محصولات خارجی موجود در بازار گام‌های مفیدی بردارد و محصولات شرکت در بازار از فروش قابل قبولی برخوردار شود.

فهرست مطالب

اندازه‌گیری

کولیس

تقسیمات ورنیه کولیس با دقت 1/0 میلی‌متر

تقسیمات ورنیه با دقت 05/0 میلی‌متر

تقسیم بندی ورنیه کولیس با دقت 02/0 میلی‌متر

کولیس اینچی با 1000/1 اینچ

روش خواندن کولیس

روش کار با کولیس از زبان یکی از مهندسین

کولیس ساعتی

کولیس دیجیتالی

میکروخارجی

دقت میکرومتر

خواندن میکرومتر

میکرومتر خارجی دیجیتالی

میکرومتر پیچ

میکرومتر چرخ دنده

میکرومتر با فک ثابت سرکروی

میکرومتر فک‌ پهن

میکرومتر با فک ثابت سرکروی

میکرومتر فک پهن

میکرومتر داخلی

میکرومتر کنترل کنترل مهره‌

میکرومتر چرخ دنده داخلی

میکرومتر شیار داخلی

میکرومتر عمق‌سنج

فرمان‌ها

اندازه‌گیری خطی

روش اندازه‌گیری Dimlinegt و اندازه‌گذاری اصلی

روش اندازه‌گذاری‌ها

شرکت نقوسانمیکرومتر فک‌ پهنمیکرومتر با فک ثابت سرکرویمیکرومتر فک پهنمیکرومتر داخلیمیکرومتر کنترل کنترل مهره‌میکرومتر چرخ دنده داخلیمیکرومتر شیار داخلیمیکرومتر عمق سنج

نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا

زواتینی نظریه پرداز سبک نئورئالیسم در 1942، پیدایش نوع تازه ای از سینما را اعلام کرد ـ سینمایی که پیرنگ از پیش طراحی شده و شسته رفته را کنار می نهد، از بازیگران حرفه یی استفاده نمی کند، و برای ارتباط مستقیم با واقعیت های اجتماعی دوربین و تجهیزاتش را به خیابان ها می برد او اعتقاد داشت که پیرنگ ( طرح داستانی ) شگردی است که ساختاری مصنوعی

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	30 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	38

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

تئورئالیسم

زواتینی نظریه پرداز سبک نئورئالیسم در 1942، پیدایش نوع تازه ای از سینما را اعلام کرد ـ سینمایی که پیرنگ از پیش طراحی شده و شسته رفته را کنار می نهد، از بازیگران حرفه یی استفاده نمی کند، و برای ارتباط مستقیم با واقعیت های اجتماعی دوربین و تجهیزاتش را به خیابان ها می برد . او اعتقاد داشت که پیرنگ ( طرح داستانی ) شگردی است که ساختاری مصنوعی بر ((زندگی روزمره)) تحمیل می کند و بازیگران حرفه یی انباشته از ظاهرسازی و دروغند: ((از شخصی می خواهیم داستانی را حساب شده به میل ما بازی کند. )) زواتینی بر آن بود که لازم است همین متانت و تقدیس زندگی معمولی و روزمره ی مردمی را که توسط آرمان فاشیسم به انحراف کشیده شده با واقعگرایی نو ضبط کنیم. بعد ها , پس از تثبیت نئورئالیسم در سینمای ایتالیا چنین نوشت: ((واقعیتی که در زیر اسطوره ها مدفون شده بود اکنون به آرامی دوباره جوانه زده است و سینما بار دیگر به خلق دنیای واقعی انسانها روی آورده است . در این جا درختی بود؛ این جا مردی سالخورده ؛ این جا یک خانه ؛ این جا مردی که غذا می خورد ؛ مردی که خوابیده ؛ مردی که می گرید ... سینما ... باید آن چه را که معاصر است بدون قید و شرط بپذیرد : امروز , امروز , امروز . ))

اومبرتو باربارو , منتقر بانفوذ و از مدرسان مرکز تجربی , در اوایل 1943 در مقاله ای به سنت های واپسگری سینمای ایتالیا حمله کرد و اصلاح (( نئورئالیسم )) را به عنوان جایگزین آن سنت ها پیشنهاد کرد . منظور او از سنت پیشین واقعگرایی شاعرانه ی فرانسوی بود ـ تاثیرات موج تازه بر جوان هایی که ((واقعگرایی نو )) را طلب میکردند فراوان و متنوع بود . از یک سو اغلب آن ها علاوه بر آن که منتقدانی حرفی یی بودند، در خفا به مارکسیسم گرایش داشتند و هدفشان از (( واقعگرایی )) بازگشت به واقعگرایی القاگرانه ی شوروی، یعنی سینمای آیزنشتاین، پودفکین و داوژنکو بود. از سوی دیگر، این تاثیر کمتر تکنیکی و بیشتر ایدئولوژیک بود، لذا نئورئالیسم ایتالیا شباهت اندکی به واقعگرایی القاگرانهی شوروی داشت.

تاثیرات مستقیم تر و عملی تر نئورئالیسم از جانب واقعگرایی شاعرانه ی فرانسه می آمد که تا 1939 شهرتی فراگیر یافته بود . فیلم های واقعگرای فرانسوی علاوه بر تکنیک درخشان نوعی انسان مداری سوسیالیستی را مدنظر داشتند که ایتالیایی ها آن را در تبلیغات مارکسیسم شوروی می یافتند. فیلم تونی (1934 ) از رنوار درامی از کارگردان مهاجر ایتالیایی، که در مکان اصلی و در جنوب فرانسه فیلمبرداری شده بود، الگوی ساختاری مهمی فراهم کرده بودند. اما شاید مهمتر از همه این واقعیت بود که سینمای واقعگرای شاعرانه برای هنرمندان ایتالیایی که در منگنه ی استودیوهای ایتالیایی به سطوح آمده بودند نوعی آزادی روشنفکرانه و زیبایی شناختی فراهم می کرد. فاشیسم با بستن دست و پای هنرمندان سینما در واقع بیش از هر گونه انگیزه ی تاریخی در پیدایش نئورئالیسم سهم داشته است .

حقیقت آن است که فاشیسم ایتالیا در بطن خود نطفه های نابودی خود را داشت و وقایع سیاسی و تاریخی سال 1943 دست به دست هم دادند تا نیروهای نئورئالیسم را از صفحات مجله ی ایتالیایی آزاد کنند. در ماه ژوییه متفقین سیسیل را به تصرف در آوردند و موسولینی به دست افراد خود خلع شد. اما تا ژوئن 1944 رم سقوط نکرد و حتی در این زمان هم یک سالی جنگ سنگینی بر کشور سایه افکند، تا روزی که آلمان ها بی قید و شرط تسلیم شدند. در چنین معرکه ای بود که فشار سنگین فاشیست ها بر استودیوهای فیلم کاستی گرفت و هنوز خلع سلاح 1943 پذیرفته نشده بود که لوکینو ویسکنتی افسانه ی تیره و تار و انباشته از شهوت و جنایتی به نام وسوسه 50 را به فیلم درآورد.

قریحه ی تکنیکی وسوسه، هر معیاری که داشته باشیم، از آن فیلمی قابل توجه ساخته است، این فیلم سبک تازه ای از سینما را در چنته ی خود داشت ـ سینمایی که دوربینش را به خیابان ها و خارج از شهر می برد تا زندگی مردان و زنان معمولی را در ارتباط با محیطشان به تصویر کشد. بنابراین فیلم وسوسه را می توان الگویی برای آینده ی نئورئالیسم بازشناخت. اما نخستین فیلمی که تحت عنوان نئورئالیست به کشورهای غربی راه یافت رم، شهر بی دفاع / رم شهر بی حصار (1945 ) از رسلینی بود.

رم، شهر بی دفاع برجسته یی است درباره ی ایستادگی مردم ایتالیا در مقابل نازی ها و بر اساس رویکردهای زمستان 1943 تا 1944 در رم ساخته شده است، زمانی که آلمان ها اعلام کردند درهای رم باز است. فیلم درباره ی رهبر کمونیست مبارزان زیرزمینی است که در اقدامی متهورانه، هر چند بی ثمر، در مقابل کشتار گشتاپو اشتباهاًًًً خود و یارانش را به کشتنم می دهد. رسیلینی و همکارانش (سرجو آمیده یی، آنا مانیانی، آلدو فابریستی و فدریکو فلّّّینی ـ که عده ای از آن ها در نیروهای مقاومت شرکت فعال داشتند ) داستان را از وسط اشغال نازی ها آغاز می کنند. رسیلینی برای سرعت در کار این فیلم را به صورت صامت گرفت و پس از تدوین با صدای همان بازیگران دوبله کرد. به همین دلیل عده یی از تماشاگران هنگام پخش فیلم در 1945 گمان کردند صحنه های مستندی از وقایع اصلی را تماشا می کنند و حیرت کردند که چگونه رسلّّینی اجازه یافته، در حالی که آلمان ها هنوز در رم بودند، این همه خشونت و سبعیت را فیلمبرداری کند. آن ها همچنین از هوشمندی ، امانت و مهارت تکنیکی فیلم در شگفت شدند، زیرا تا جایی که تماشاگران می دانستند چنین کیفیتی در سینما از 1922، با ظهور فاشیسم، در سینمای ایتالیا مشاهده نشده بود.

فیلم رم، شهر بی دفاع تقریبا در همه ی کشورهای غربی با موفقیت عظیمی روبرو شد. پر فروش ترین فیلم پس از آغاز جنگ شد. بعلاوه این فیلم تعدادی از جوایز مهم جشنواره های سینمایی از جمله جشنواره 1946 کن را به دست آورد و منتقدان تقریبا در تحسین آن یک صدا شدند. فیلم رسلّینی الگوی نئورئالیسم قرار گرفت و استانده ی فیلم های پس از خود را تعیین کرد ـ انتخاب ظاهری مستند که از طریق فیلمبرداری در مکان اصلی، صداگذاری پس از تولید، تلقین بازیگران حرفه یی با مردم عادی، پرداختن به تجربه های ملی معاصر (یا حداقل تاریخ اخیر ایتالیا ) ، گرایش به مسائل اجتماعی و نگاه انسانی هر حال این اولویت به اعتبار خود باقی است.

دو فیلم بعدی رسلّینی او را به عنوان استاد سبک نئورئالیسم بر صدر نشاند و رهبری ثبت تاریخ معاصر ایتالیا را به او سپرد: پاییزا (1946 ) را نیز مانند فیلم قبلی آمیده یی و فلّینی نوشتند. این فیلم در شش قسمت نامرتبط به واقعه ی آزادسازی ایتالیا از مرحله ی فرود قوای امریکایی در سیسیل در 1943 تا پاکسازی نازی ها در دره ی پو، در 1945، می پردازد. پاییزا نیز مانند رم، شهر بی دفاع ساختار آشفته یی دارد، اما وجود مردم کوچه و بازار موجب شده که مجنون و وحشت جنگ به خوبی در آن احساس شود و جهان بینی گسترده و انسان دوستانه ی نئورئالیسم و تکنیک های تأثیر گذار بدیهه سازی در آن جا بیفتد.

فیلم سوم و آخرین فیلم نئورئالیستی رسلّینی، آلمان سال صفر (1947 ) را غالبا همراه با دو فیلم دیگر به عنوان ((سه گانه جنگ )) او نام می برند. این فیلم در شهر بمباران شده ی برلین و در مکان های اصلی فیلمبرداری شده و همه ی بازیگرانش غیر حرفه یی هستند. این فیلم کوششی است تا ریشه های اجتماعی فاشیسم را از طریق سرگذشت پسری آلمانی بازگوید . این جوان که ذهنش توسط نازیسم به انحراف کشیده شده است پدر علیلف خود را می کشد و با مشاهده ی شکست آلمان خودکشی می کند. فیلم آلمان سال صفر را معمولا نشانه ی شکست رسلّینی می شناسد (او علاوه بر کارگردانی، فیلمنامه ی آن را نیز نوشته بود ) اما عناصر شاخص نئورئالیستی فیلم تحسین فراوانی را برانگیخت. در هر حال، سرانجام روشن شد که نئورئالیسم قابلیت انتقال به کشورهای دیگر را ندارد و عدم توفیق نسبی آلمان سال صفر ـ هم از لحاظ تجاری و هم از لحاظ انتقادی ـ گسترسش آن را محدود کرد و معلوم شد که این سبک نمی تواند فراتر از زمینه های تاریخی و اجتماعی کشور سازنده ی خود پیش برود. پس از این فیلم رسلّینی دیگر فیلم نئورئالیستی نساخت، اما نطفه یی را کاشت که سبکی معتبر در جهان سینما به وجود آورد.

دومین کارگردان معتبری که تا دهه ی 1950، یعنی پایان کار نئورئالیسم، در این سبک کار کرد، ویتّوریو دسیکا (1974 ـ 1901 ) بود. او از اواخر دهه ی 1930 فیلمسازی را با یک سلسله کمدی سنتی طبقه ی متوسط آغاز کرد. دسیکا ذاتا به کمدی گرایش داشت، اما تحت تاثیر عقاید زاواتینی قرار گرفت و از 1946 به بعد آن دو فیلم هایی در ارتباط با مسائل پس از جنگ ایتالیا ساختند.

فیلم واکسی (1946 ) به قصه غم انگیز معصومی پرداخت که در جریان اشغال نازی ها به فساد کشیده می شود: دو پسر بچه ی واکسی و دو دوست نزدیک هنگام خریدن یک اسب از بازار سیاه دستگیر می شوند و به زندان می افتند . در زندان یکی از آن ها ندانسته دوستش را لو می دهد و به دست او کشته می شود. این فیلم نیز مانند رم، شهر بی دفاع در ایتالیا با استقبال روبرو نشد، اما در ایالات متحد موفقیت فراوانی بدست آورد و جایزه ی ویژه ی اسکار 1947 را ربود. فیلم بعدی دزد دوچرخه (یا دزدان دوچرخه، 1948 ) حتی بیش از واکسی مورد تحسین جهانی قرار گرفت، چنان که بعضی از معتقدان آن را مهم ترین فیلم پس از جنگ شناختند. این فیلم داستان مرد آبرومندی است که به مدت دو سال از کار بی کار شده است تا آن که به عنوان نصّاب دیوارکوب های تبلیغاتی در شهرداری استخدام می شود. دوچرخه ای می خرد، اما در همان نخستین روزکار دوچرخه اش به سرقت می رود. بقیه فیلم را او و پسر کوچکش صرف یافتن دزد می کنند و مرد از انجام وظیفه اش باز می ماند. نزدیک به انتهای فیلم مرد مجبور میشود دوچرخه ی دیگری را بدزدد و در حین ارتکاب جرم دستگیر می شود. فیلم دزدان دوچرخه سراسر در مکان های واقعی در رم و با بازیگران غیر حرفه یی فیلمبرداری شده است. این فیلم موفقیت جهانی نصیب دسیکا کرد، و علاوه بر تجلیل های فراوان جایزهی اسکار سال 1949 را نیز به عنوان بهترین فیلم به زبان خارجی به دست آورد فیلمی که به تنهایی میراث دیرپای نئورئالیسم را در جهان ماندگار ساخت، هر چند تعلق این فیلم به مکتب نئورئالیسم را در جهان ماندگار ساخت , هر چند تعلق این فیلم به مکتب تئورالیسم جای بحث داشت : زمین می لرزد (1948) اثر لوکینو ویسکنتی است. فیلم زمین می لرزد نخستین بخش از سه گانه یی بود که هرگز کامل نشد. ویسکنتی در نظر داشت سه گانه یی در باب مسائل اقتصاد ماهیگیران , معدنکاران و کشاورزان در دوران پس از جنگ در سیسیل بسازد . زمین می لرزد دومین فیلمی بود که پس از فیلم ضدفاشیستی وسوسه می ساخت و آن را بدون فیلمنامه تماماٌ در مکان های واقعی در دهکده ی ماهیگیری سیسیل , فیلمبرداری کرد و بازیگرانش را از اهالی محل تامین کرد. این زمان به سقوط خانواده یی مغرور از کشاورزان می پردازد که توسط عمده فروش های بازار استصمار می شوند.

نئورئالیسمسینمای ایتالیاواقعگرایی نو